в часы досуга. Зрителю показывают совершенно идеальный для будущего соцреализма кадр играющих в снежки Любы, Шуры и их друзей-комсомольцев. Вокруг чистый и белый снег — как метафора абсолютного счастья и чистоты отношений. Верная политическая ориентация, здоровый образ жизни и радость — все это теперь определяет сознание бывшей проститутки.

Для контраста зрителю показывают судьбу «неперевоспитанной» Маньки, которая снова оказывается в больнице. Ее осматривает доктор Бирман. Тело Маньки покрыто уродливыми язвами, и, судя по грустному лицу Бирман и бессильно опущенной Манькиной голове, выздоровление не наступит. Манька, как и весь старый мир, который она своей профессией олицетворяет, обречены. Финальный кадр: Люба (в берете, что симптоматично — уже не «архаичный» платок и не «публичная» шляпка) идет под ручку с Шурой и что-то довольно ему рассказывает. В новой системе координат советской женщине есть что сказать мужчине.

Задуманный как острый и актуальный, предвосхитивший стилистику 1930-х, выпущенный в 1927 году фильм парадоксальным образом опоздал и оказался уже не ко времени. К концу НЭПа филантропия как стратегия государственного отношения к проституции уступила место репрессивной политике. Публичных женщин теперь признают асоциальными элементами, которые порой сознательно наносят вред рабочему классу. По инициативе Наркома юстиции РСФСР Белобородова осенью 1927 года проводится «очистка» Москвы: в принудительном порядке из города на Соловки высылают 400 проституток. Туда же спустя несколько лет было отправлено еще 80 из Ленинграда151. Летом 1929 года после принятия постановления ВЦИК и СНК РСФСР «О мерах по борьбе с проституцией» добровольное пр ебывание в лечебно-трудовом профилактории заменяется принудительным перевоспитанием в исправительных колониях. Для дам легкого поведения отменяются походы в кино и прочие увеселительные мероприятия. Их быт начинает напоминать тюремный. А в 1937-м подобные исправительные заведения официально включаются в систему ГУЛАГа. В публичной риторике и агитации сочувствующая интонация сменяется на обличительную. В отличие от 1920-х годов, когда борьба с проституцией проводилась под лозунгами строительства новой жизни и бытовало мнение, что с помощью просветительской работы и принятия ряда социально-экономических мер возможно искоренить это явление, в 1930-х годах проституция была признана паразитическим образом жизни, который оказался недопустимым на великой стройке социализма и, как любое отклонение от норм коммунистической морали, был приравнен к тяжкому преступлению. Симптоматично, что в противовес просветительской картине 1927 года «Проститутка (Убитая жизнью)» О. Фрелиха в 1936-м выходит фильм Евгения Червякова «Заключенные», где «перековку трудом» криминальные элементы, в том числе и проститутки, проходят уже в лагере.

Организованная форма проституции благодаря таким радикальным мерам государства была полностью истреблена. Из советских фильмов художественный образ публичной женщины полностью исчезает в начале 1930х годов. Исключение составляют две картины — «Моя Родина» И. Хейфица и А. Зархи (1933) и «Пышка» М. Ромма (1934), и то потому, что в них героиня заявлена как представительница зарубежной действительности. В первом случае это русская проститутка в Харбине (Людмила Семенова), ставшая невольной свидетельницей вооруженного конфликта 1929 года на советско-китайской границе152. А в «Пышке» (экранизация Ги де Мопассана) рассказывается история времен Франко-прусской войны 1870 года, когда бегущая вместе с французскими буржуа из оккупированного Руана проститутка (Галина Сергеева) оказывается заложницей прусского офицера. В остальных случаях продажная женщина не вписывалась в эпоху построения социализма 1930-х годов, была опасной для авторов в период сталинских репрессий, а позже не отвечала требованиям военного кинематографа («все для фронта, все для победы»). В 1940 году Большая советская энциклопедия провозглашает СССР единственной страной в мире, в которой проституция как явление (читай: профессия) была окончательно ликвидирована. На советские экраны образ проститутки вернется только в оттепельные годы (например, фильмы «Ветер», реж. А. Алов, В. Наумов (1958), и «Воскресение», реж. М. Швейцер (1960— 1962)), но это уже будет иной тип репрезентации.

Разумеется, через репрезентацию в кинематографе образа проститутки тема «новой женщины» звучит все-таки опосредованно, как некая гиперболизированная концепция. В реальности же не эти дамы были в центре политических интересов, а обычная русская женщина, часто из крестьянской среды и безграмотная. В послереволюционный период, когда происходил переход от патриархального уклада к новой модели социально-политического устройства общества, когда конструировалось новое социокультурное пространство, у главных идеологов страны возникла потребность в проводнике этого «нового мира», и им становится женщина. Эффективность восприятия принципов «нового» напрямую зависела от изменений, происходящих в общественном сознании, поэтому переворот должен был произойти в самых инертных областях человеческой жизни — частной, семейной и полоролевого сегментирования общества, то есть в отношении женщины, закабаленной патриархальной системой. Руководство страны отчетливо понимает, что нельзя оставить без внимания подавляющую часть населения, тем более что та проявляла недюжинную политическую и социальную активность в революционный период, ведь при адекватной поддержке со стороны руководства и при должной идеологической обработке она могла обеспечить власти широкую общественную поддержку. Начинает формироваться новая гендерная мифология, генерализирующим понятием которой становится образ «новой женщины» в пику «старой», традиционной, закабаленной. Весь сектор проблем, касающихся ликвидации неравноправия женщины в обществе и семье на территории СССР и ведущих к переустройству общества в целом, с этого времени обозначается как «решение женского вопроса».

Здесь необходимо уточнить, что понятия «советская женщина» и «новая женщина» не тождественны. В первом случае это реальный персонаж, пусть и собирательный, включающий в себя множество женщин, живущих на территории СССР и различающихся по социальному статусу, национальной принадлежности, культурному уровню и т. д. А во втором мы имеем дело с устойчивой идеологической конструкцией, однородной, конвенциональной, не типологизированной. Она должна была служить своеобразным ориентиром, конструировать иные, отличные от прежних, женские поведенческие паттерны за счет внедрения новых моральных норм поведения, нового образа мышления и речи, формирования нового повседневного имиджа. И в первую очередь на примере этой ролевой модели женщине предлагалось занимать активную жизненную позицию, брать ответственность за собственную судьбу в свои руки. Появление в советском социокультурном пространстве образа «новой женщины» было частью глобального проекта по созданию «нового» мира, общества и советского человека.

Главная качественная характеристика «новой женщины» связывалась с ее самодостаточностью — она в состоянии построить свою жизнь самостоятельно и не зависит больше от мужчины. И. Ф. Арманд писала: «При капитализме работница была бесправна не только на фабрике, не только в политической и гражданской области — она была крепостной в семье, дома, в домашнем быту, в своем хозяйстве, в мелочах повседневной жизни»153. Арманд такое положение женщины обозначила как «двойное рабство», когда ни юридически, ни фактически та не имела равных с мужчиной прав. При этом, чтобы по-настоящему освободить женщину, по ее мнению, недостаточно только законодательных решений.

В первую очередь нужно переломить