Фрейд всегда был художником Великого интерьера. Даже лошадей он пишет в стойлах; и хотя он и был куратором интереснейшей выставки Констебла в Париже в 2003-м, на его собственных работах вся зелень либо в горшках, либо за окном студии. Его темы "полностью автобиографичны". Верди однажды сказал: "Повторять истину — хорошо, но придумывать истину — лучше, много лучше". А Фрейд не придумывал, не играл в аллегории, не признавал ни обобщений, ни общих мест; он писал здесь и сейчас. Он мыслил себя биологом — подобно тому, как своего деда Зигмунда Фрейда он считал крупнейшим зоологом, а не психоаналитиком. Он не любил "чересчур художественное искусство", изящные, "зарифмованные" картины, льстящие то ли модели, то ли зрителю и демонстрирующие "притворные чувства". В своих работах "не стремился к красоте тона" и придерживался "агрессивной антисентиментальности". Если на картине несколько фигур, каждая дана отдельно, изолированно: и когда один читает Флобера, а другой кормит грудью, и когда оба лежат в постели обнаженные. В его картинах существуют лишь пространственные отношения, но нет человеческих. Таким же образом Фрейд восхищался "Молодой учительницей" Шардена, где большинство зрителей видит именно трогательную человеческую привязанность (и неподражаемый колорит); его восхищало главным образом лучшее изображение уха за всю историю искусства. Важным качеством художника он считал "остроумие" и находил его у Гойи, Энгра и Курбе, однако его собственные шутки редко удавались. Несмотря на весь его ум, когда Фрейд пытался вложить в картину "идею", обычно она оказывалась негодной и неуклюжей. Например, обнаженная модель и на переднем плане две половинки крутого яйца (женщина — матка — яйцо, женщина — грудь — соски — желтки) — по-юношески грубо. Или "Художник и модель", на которой одетая Селия Пол указывает кистью на пенис натурщика, а обнаженной правой ногой выдавливает краску из тюбика на пол. По сравнению с этим даже визуальные каламбуры из фильмов о Джеймсе Бонде — высокая поэзия.

Люсьен Фрейд. Комната в отеле. Фрагмент. 1954. Галерея Бивербрук, Фредериктон (провинция Нью-Брансуик, Канада) © The Lucian Freud Archive. Photo: Bridgeman Images (ниже приведена полностью).

В свой ранний период он писал почти как Мемлинг, тщательно прорабатывая каждый волосок и ресничку, предпочитая светлую палитру и (сравнительно) деликатно трактуя натуру. Затем он переключился с соболя на свиную щетину, мазки его кисти стали более размашистыми, тона — буро-зелеными, холсты увеличились в размерах. Прибавили в размере и некоторые его модели: кульминацией стали гигант Ли Боуэри и социальная служащая Сью Тилли — самая знаменитая толстушка со времен Тесси О’Ши по кличке Двухтонка[37]. Фрейд любил подчеркивать свое упрямство и дух противоречия; поэтому в нескольких интервью он объяснял резкую смену манеры тем, что его утомили похвалы за точность рисунка, основы его картин в тот период. Тогда, в могучем порыве сделать назло, он забросил рисунок и стал писать свободнее. Это объяснение едва ли убедительно, ведь он восхищался великими рисовальщиками — Энгром, Рембрандтом. Кроме того, серьезный художник калибра Фрейда, как бы он ни хотел идти всем наперекор, никогда не позволит себе подчинять свой стиль мнению критиков (пусть даже благосклонных). Однако такое объяснение позволяет отвлечь внимание от истинной причины, которую он, впрочем, сам признавал, — влияния Фрэнсиса Бэкона. Фрейд жил инстинктами, но в живописи был предельно собран; Бэкон жил так же, но, как будто перещеголяв Фрейда, писал тоже по наитию, быстро и без предварительных набросков, так что порой картина была готова за одно утро. Некоторым поворот Фрейда показался странным или того хуже: Кеннет Кларк, рано оценивший Фрейда, написал ему лично, упрекнув, что тот специально отказывается от всего самого интересного в своем творчестве. "С ним я больше не виделся", — говорил Фрейд Гейфорду. Что ж, еще одна жертва императора Тиберия.

Однако бо́льшая свобода кисти не способствовала большей скорости работы (Бэкон однажды хлестко заметил: "Вся беда с Люсьеном в том, что он такой скрупулезный"). Но послужила причиной того, что Фрейд стал иначе изображать плоть. Теперь, даже работая с молодой моделью с гладкой кожей, он подчеркивал уязвимость плоти, "ее способность дрябнуть и усыхать", как пишет Гейфорд. Некоторые думали, что эта манера была присуща ему всегда. Например, Кэролайн Блэквуд в статье 1993 года о портретных работах Фрейда в "Нью-Йорк ревью оф букс" называла их "пророчествами", а не "снимками физического облика модели в конкретный момент истории". Она добавляет, что ее собственные портреты кисти Фрейда вызывали у нее "оторопь", а "другие не могли понять, почему ему вздумалось изобразить девушку, которая в то время выглядела еще почти ребенком, такой отталкивающе старой". У Блэквуд, конечно, было много причин для неприязни к бывшему мужу (не последняя из них — он спал с ее дочерью, еще подростком), однако это обвинение кажется надуманным. Если взглянуть на портреты Блэквуд сегодня, то в глаза бросятся ее тревожность и хрупкость, а вовсе не преждевременная состаренность. Гейфорд, в свою очередь, полагает, что второй стиль Фрейда весь зиждется на размышлениях о смертности. Он пишет, что в автопортретах Фрейд "почти злорадно подмечает приметы старения, хода времени", а "к моделям относится в этом смысле так же, как к себе самому". Что ж, возможно; однако мне думается, что это скорее вопрос стиля и манеры письма, чем прозрачный намек на неизбежность грядущей смерти. Такую манеру Фрейд разработал, ища способ выразить характер и внутреннюю сущность модели, будь то обнаженные девушки или полностью одетая пожилая королева Великобритании. Что же до его многочисленных автопортретов, то в них — не столько злорадное упоение тленом, сколько самовосхваление, намек на героическую натуру художника. Самый отъявленный — "Художник, застигнутый обнаженной поклонницей", еще одна картина с "идеей". На ней изображена обнаженная модель на голом полу студии, льнущая к ноге Фрейда, как будто не пуская его к мольберту. Замысел, возможно, был шуточный, но результат проникнут отчего-то одновременно сарказмом и тщеславием. Возможно, картина не трогает еще и потому, что это редкая попытка художника изобразить не пространственные, а человеческие отношения.

Блэквуд права в том, что портреты, которые писал ее бывший муж, не льстят, — но так и задумано. Однако, даже зная это, невозможно не испытать шока, если после долгого разглядывания работ Фрейда перейти к фотографиям его моделей, сделанным Брюсом Бернардом и Дэвидом Доусоном для книги "Фрейд за работой" (2006). Какое же на самом деле человеческое тело гладкое и соблазнительное, скажете вы, да и цвет, выходит, приятный. Сотрудница биржи труда, вообще-то, симпатичная, да и королева неплохо сохранилась — вон как мало морщинок, в ее-то возрасте. Хотя, если подумать, фотография всегда была искусством льстивым — а до нее портретная живопись. В прежние времена (а кое-где и посейчас) между моделью и художником существовал неписаный уговор — потому что платил тот, кого изображают. В наши дни портретируемый платит, только если решил купить картину; да и Фрейд в любом случае проигнорировал бы любой неписаный уговор, даже если бы считал, что таковой имеется.