о системе как формальной динамической структуре и отклонении от нее или, другими словами, о деавтоматизации. Однако, привнося в этот формализм принцип насилия, они позволяют рассматривать событие порождения риторической и поэтической фигуры как генеративную сцену, подлежащую уже аналитике Ганса. Риторический или поэтический знак, то есть знак второго уровня, возникает из сорванного жеста присвоения (насильственного разрушения) знака первого уровня, превращенного в объект миметического желания. В этой модели значение риторического знака совпадает с редукцией, в терминах Дюбуа, или репрезентацией, в терминах Ганса, а откладывание насилия совпадает с пониманием и интерпретацией значения.

Теперь осталось сделать последний шаг: поскольку порождение риторического знака может рассматриваться как генеративная сцена, оно может быть понято как событие, акторы которого колеблются между своей реализованностью, данностью – и отклонением от реализации, то есть являются героями их микромифов. Будучи перефразировано в этом ключе, лосевское определение мифа будет звучать следующим образом: миф – это блокированный жест насильственного отклонения от самореализации героя. Риторическая редукция в мифе есть возвращение к смыслу как к источнику и началу, которое есть также реализация трансцендентальной цели в эмпирической истории, то есть чудо. С этой точки зрения нетрудовой характер чуда проявляется в том, что риторическая фигура совершает, по сути, холостой ход, редуцируя отклонение языка и возвращая понимание в ту же точку, в которой оно находилось изначально, что соответствует детерминистической природе мифа. С другой стороны, между двумя совпадающими точками источника и цели мифологического героя располагается нарратив его реализации, сюжет, который, как показал Рикёр [Рикёр 1999], миметически формирует временное измерение, реконфигурирует картину реальности и приводит к познанию обновленной, метафорической, шире – риторической или поэтической истины [Ricoeur 1978]. Другими словами, холостой ход риторического цикла может быть представлен как событие, составляющее основу (и генеративную сцену) микромифа.

Вернемся теперь к тексту Юдсона и выделим все доступные анализу уровни риторической редукции, то есть мифопоэзиса, отчасти отталкиваясь от таксономии, предложенной Дюбуа и его коллегами.

1. Слово. На этом, самом низком, уровне событие состоит в соединении слов разных языков или фонем одного языка, которое порождает новые знаки и значения, а также в использовании слов одного языка для подражания фонемам и лексемам другого (чаще всего на этом и следующих уровнях сочетаются русский и иврит). Игра слов происходит внутри отдельного слова. В этом случае рождается микромиф в наиболее строгом смысле слова, то есть миф-эмблема, обычно не включающая в себя действие, чистая субъективность, подлежащее без сказуемого. И в самом деле, можно заметить, что видоизмененные слова, фонетические гибриды и неологизмы Юдсона – это обычно существительные, а не глаголы. «Действие», как уже было сказано, заключается в самом отклонении и его редукции, в насильственном жесте и его блокировании. На уровне отдельного слова коммуникативность письма наиболее низка, поэтому не случайно, что на этом уровне текст Юдсона сближается с текстами Джойса и Хлебникова, однако на этом же уровне эта близость и заканчивается. Вот несколько примеров: «Четырехшемный», «безлюденфрай», «иго-гои», «Сниеговик», «в Изгнаиле», «Натро-ияху», «феноменологово», «ностальгидра», «Арийэль», «Мозго-эль», «шоалинь», «цоанизм», «агорыныч», «кот лаван», «Капитал-муд», «батьямкивщина», «бензонаимущие», «хайльдеггеры».

2. Группа слов, фраза. Событийность поднимается на уровень синтагмы, синтаксиса. На этом уровне формируется уникальный мифостилъ Юдсона. Здесь архаические формы речи и сказа смешиваются с современными арго и сленгами, устраиваются игры с перестановкой букв в соседних словах, модифицируется словарный запас, звукоподражание расширяется до идиом и поговорок, псевдоцитат и ритмических конструкций. Подлинным героем мифов, рождающихся на этом уровне, является сам стиль, а точнее, различные комбинации или «сообщества» слов, вокруг которых разворачивается конфликт на генеративной сцене. Различные стилистические элементы, то есть формы организации групп слов, борются за выживание и за право на репликацию, говоря языком биологии. Объектом желания и присвоения на этом уровне является связь между словами, призванная удерживать внимание читателя несколько более продолжительное время, чем на предыдущем уровне, поэтому уровень коммуникативности здесь повышается. Сочетания слов все еще сложны и трудночитаемы, но становится ясно, что целью автора не является разрушение синтагматического смыслопорождения. На этом уровне возникают миниатюрные, но уже вполне цельные мифологические нарративы, для которых зачастую вполне достаточно простого сочетания подлежащего со сказуемым. Примеры: «Слушай, изранен!», «троица с плюсом», «другие бе’ир арега», «скрипт снега», «Здесь гар Моня!», «Царь Дадон Олам», «Бо Родина!», «для закона нет нахона», «цадик без головы («майнридна мова Мозговова»)», «всякую яхверню», «Я баю габаю, что старост не радост», «Суббота – атоббус не ходит», «в сем хр-Шем из миров», «Египов комплекс», «шаравный хамсину», «задали драла унд дранга из песочницы-эрец! Циклическое повторение заката рукавов, гансгретельцайт, рефрен Холострофы», «то тучные дожди гешемят, а то скачком жарища хамсинит», «мотив нативился ручьём», «подумаешь, геном Исаака!», «ох, поехали лех-лехово».

3. Предложение или несколько предложений. На этом уровне конструируются более развернутые мифологемы, мифические мотивы и темы, что позволяет использовать средства интертекстуальности, цитирования, пародирования. Поэтическая коммуникативность затруднена, но приемлема для опытного читателя, во многом благодаря обильному интертексту. В целом же, начиная с уровня предложения, риторическое отклонение в тексте Юдсона приобретает вполне конвенциональные романные нарративные формы. Примеры: «Очаг, нарисованный на обороте старого холста времен Холокоста», «Всё с ног на голову, каббалаганчик! Бланкиры-менялы внекассовые! Вонялу сроду сзаду наперед! Взять если за хвост РСДРП – пардес радостей земных, пшат-ремез-драш-сод Рос!.. Сокрыто!», «Он прищурился и сказал: “Села!” Я сел (дотоле я испуганно стоял), а он молвил сурово: “Ты что, баба? Встал скалой!”», «Ох, безднобол – мчусь в пучину чулана! Смирясь, приму списание на берег, ебт, на влажные пески, где анаграммно вывожу вначально букву “бет” – беспокойно бурчащее брюшко, бегом, быстрей, берешительней! – битком бесконечность и бренность, бродячесть и башенность… В голове создался Бог!», «дармобуквоед и книгожор (сказано же: “Ядут Тору”), да мантруй браху: “мой Редактор – дерьмо”. И боролся с ним Израэль до зари, и вывихнул мозги», «“Как я провёл лето в гетто” да хау а юде», «Раскачиваются, словно шатуны, гудят моторно – роты Торы! На безымянной высоте – Яхве в нетях… Да рабанутые, гля! Ортодактили – живут в мезузое», «На стене наскально нацарапано заклинание супротив древнего демона: на… нас… насрал… Насралла», «была доминошка пусто-пусто, стала тихо-тихо, моё немое ханство, глухая уха ханаанская, Тахана Танаха – Станция Книги, субботне светящаяся субстанция, та хана всему былому грядущему!», «Смерд-Яков боролся с барином-Богом», «домишек скопище, хат улей, полным-полно ха-тулей, известно же, что кошки вышли некогда из Египеца, бесшёрстные сфинксы, вместе с народом нашим (с котами были мы в земле рабства) – да скорей всего, это они нашу породу и вывели. Мяусей!».

4. Фрагмент. На уровне фрагментов различной длины формируются нарративы, состоящие