По окончании класса Далькроз повел нас на осмотр всех помещений школы, которую он сам создал и которой по праву гордился.

Все было устроено широко, обдуманно и гигиенично. Пригласив нас в свой кабинет, Далькроз спросил Анну Павловну об ее впечатлении, и она отозвалась в самых восторженных выражениях. Ее интересовала возможность применения его системы к балету, и она спросила, – сколько времени нужно учиться, чтоб достичь результатов, показанных в классе. И когда Далькроз сказал: «Не менее пяти лет» – Анна Павловна с огорчением поняла, что это невыполнимо, потребовался бы двойной курс для обучения танцам, а система Далькроза сама по себе не может ускорить обучение технике. Через два года мы опять были в Дрездене и снова посетили Хеллерау, присутствовали на уроке и вынесли тоже прекрасное впечатление. Нет никакого сомнения, что обучение детей ритмической гимнастике должно дать хорошие результаты для их дальнейшего музыкального и ритмического развития, столь нужного в жизни. Но и все те, у кого есть свободное время и интерес к ритмическому развитию, могут многое приобрести в школе Далькроза.

Интересно было видеть его учениц и учеников. Это была молодежь из разных стран, но встречались и пожилые люди, даже старики. Многие из них оказались учителями ритмической гимнастики, а также и музыки, и приезжали в Хеллерау на каникулы, чтоб совершенствоваться под руководством Далькроза. При виде этих учителей, приезжавших сюда учиться усвоению музыки с ритмом движения, мы невольно подумали о том, как было бы хорошо, если б композиторы, пишущие музыку для балетов, и дирижеры, исполняющие ее, прошли бы курс этой ритмической гимнастики. Насколько проще стало бы для них понимание сущности, тайны танца и ритма, насколько легче было бы артистам танцевать под их музыку…

Вернувшись по окончании войны из Южной Америки в Европу, мы нашли все театральное дело в большом упадке. Это было естественно: много артистов было призвано на войну, да и театры не хотели затрачивать денег на новые постановки.

Коснулось это и балета. Но уже тогда нам пришлось услышать, что в Германии появилось новое течение в области танца, а возглавляют это направление господин Лабан и госпожа Мэри Вигман. В чем заключалась новизна, нам не могли объяснить, но основным принципом было полное отрицание классического балета, упразднение танцевального башмака и большое упрощение костюма – точнее, стал один и тот же костюм для всего, как и все танцы исполнялись босыми ногами. С течением времени все чаще приходилось слышать, что влияние Вигман распространяется, число последовательниц ее увеличивается. И город Дрезден, где находится ее школа, даже назначил ей ежегодную субсидию.

Когда Анна Павловна приехала в первый раз в Германию после войны в 1925 году, буквально все газеты посылали к ней своих интервьюеров с вопросом, что она думает об искусстве Вигман. На это Анна Павловна ничего, конечно, не могла ответить – она никогда не видела ни самой Вигман, ни ее школы. Приехав в Дрезден, Анна Павловна передала госпоже Вигман свое желание познакомиться с ее школой и получила приглашение. Мы поехали и присутствовали на уроке пятнадцати девушек, в возрасте от 18 до 25 лет. В одинаковых костюмах (длинная юбка, короткий корсаж и босые ноги) они делали нечто вроде ритмической гимнастики под звуки гонга, когда нужно, меняли такт, все движения исполнялись точно, выполняли команду ровно, мгновенно падали на пол с такой добросовестностью, что страшно было за их колени, и бегали, беспрерывно меняя темпы.

Наши впечатления – мои и Анны Павловны – совершенно совпали. Направление Вигман вроде Далькроза, только гораздо слабей. Узнав, что Анна Павловна видела школу Вигман, опять явились интервьюеры. На этот раз Анна Павловна должна была ответить, что самого искусства она еще не видела и присутствовала лишь в школе на занятиях. Пока она не увидит результатов на сцене, она не может делать никаких выводов. Но вот в Мюнхене мы наконец увидели объявление о спектакле Вигман с ее школой. Так как он шел после другого спектакля и начинался в половине двенадцатого (что часто бывает в Германии), то Анна Павловна могла поехать по окончании своего вечера. Как всегда в таких случаях, Анна Павловна волновалась, спешила, чтоб не опоздать, и готовилась увидеть нечто новое и интересное.

Занавес поднялся, и на сцене мы увидели рояль, гонг и несколько босых девушек в тех же костюмах, что и в школе. Посреди них, так же одетая, была Вигман. К нашему большому удивлению и разочарованию, мы убедились, что на спектакле происходило то же самое, что нам показывали в школе, – разница была лишь в том, что там все проделывалось просто, здесь же программа объясняла, что такие движения изображают скорбь и страдание, а такие-то – торжество и т. д.

Сама госпожа Вигман все передавала с усиленной энергией, с подчеркнутой убежденностью, с гораздо большим нажимом, чем ее ученицы, но искусства в этом не было. Когда газеты напечатали, что Анна Павловна была на спектакле Вигман, интервьюеры пришли в третий раз, чтоб наконец узнать мнение Анны Павловны об искусстве Вигман. И на этот раз Анна Павловна просто и твердо ответила, что она действительно была на спектакле Вигман, но об ее искусстве ничего не может сказать: искусства там не было, и то, что Вигман делает, следует признать попыткой или исканием каких-то новых путей, едва ли могущих привести к чему-нибудь значительному, ибо они лишены главного элемента – красоты.

Мы задавали себе вопрос – в чем дело? Как в культурной Германии могло не только родиться такое странное направление, но еще и подчинить себе вкусы публики, завоевать успех у прессы и стать бесконтрольным руководителем в области танцевального искусства? Пробыв некоторое время в Германии и беседуя со многими серьезными немцами из интеллигентных артистических слоев, мы узнали, что это – явление совершенно случайное. Во время войны, когда Германия в течение нескольких лет была совершенно изолирована, выступление Вигман с идеей своего танца сразу нашло себе большую поддержку. В этом увидели как бы создание своего национального искусства. Помогло еще и то, что в Германии не было настоящих балетных школ, а балет, сохранившийся при королевской опере, влачил жалкое существование. Школа Вигман импонировала особенно тем, что ее субсидировал Дрезденский муниципалитет. Кроме того, многочисленные ученицы школы своим примером убеждали, что ни особых усилий, ни продолжительного времени не требуется, чтоб постичь трудное искусство танца и выступать на сцене. Никакой оппозиции не было, и «вигманское» движение быстро охватило всю Германию.

Когда в 1925 году было объявлено о приезде Анны Павловны в Берлин для нескольких концертов, пресса насторожилась: как примет публика Анну Павловну после одиннадцати лет ее отсутствия. Но являлся еще и другой вопрос: как примет классические танцы Анны Павловой зритель, захваченный новым направлением? Но после первого же выступления Анны Павловны стало ясно, что она сохранила свое обаяние и в Германии, и приезд ее по-прежнему – радость для всех, кто любит красоту. Еще раз подтвердилась старая истина: классические танцы, во-первых, не устарели, во-вторых, заслуживают серьезного изучения, и только их следует признавать основанием для будущих этапов развития танца. Это сразу стало настолько очевидным, что балетмейстер берлинского балета, будучи сам большим новатором в постановках и совершенно не признававший классического танца, начал усердно посещать русскую классическую школу, прошел там полный курс, а потом признался Анне Павловне, что теперь ему понятно, как это было необходимо.