И вот волшебство живописи заключается как раз в том, чтобы представить отрицание как реальность, темноту как свет и, обратно, реальность в отрицании, свет как темное и через бесконечность градаций заставить их так переходить одно в другое, чтобы они оставались различимыми в своих воздействиях, но не различались в самих себе.

Материал художника, как бы тело, в котором он осязает тончайшую душу света, есть мрак, причем даже механическая сторона в искусстве наталкивает его на это, ибо темные тона, которыми он может воспользоваться, гораздо более приближаются к действиям тьмы, чем белые – к действиям света. Уже Леонардо да Винчи, предтеча небесного гения Корреджо, говорит: «Художник, если ты домогаешься блеска славы, не страшись темноты теней».

Тождество, в котором должны слиться свет и мрак, чтобы стать единым телом и единой душой, уже само по себе требует, чтобы, объединенные в большие массы, они казались единым сплавом. Эта тождественная масса с градациями только внутри самой себя сообщает целому черты глубокого покоя, причем приводит как глаз, так и внутреннее чувство, которых ни свет, ни мрак в отдельности не может удовлетворить, в состояние возникающей из различия неразличимости, каковое долженствует быть наиболее характерным и истинным воздействием всякого искусства.

Если нужно наглядно указать вершину достижений в области искусства светотени, то можно назвать лишь Корреджо. Я уже указывал на нелепое предубеждение, принижающее этого художника в том, что касается рисунка. Если об этом судить на основании предметов его рисунка, то верно, что он не остановился на простых формах Античности; в нем обнаружилось собственно романтическое начало живописи, в его искусстве господствует всецело идеальное, между тем как в античном искусстве, в пластике и, по всей видимости, также и в живописи преобладало реальное. Если говорят, что Корреджо не проник, как Микеланджело, в глубины рисунка, что он не представил подобно последнему в развернутом виде внутреннего строения организма и в изображении наготы не проявил той же смелости, то и это имеет свои основания. Но ни в одном из его оригинальных произведений нет ничего, что бы противоречило настоящему рисунку. Таково даже суждение Менгса, хотя он видел в Корреджо противоположность и даже сделал из него эклектика в искусстве.

Светотень уже сама по себе неотделима от рисунка, ибо рисунок без помощи света и тени никогда не сможет выразить истинного облика предмета. Пусть при этом останется открытым вопрос, пристальная ли работа над светотенью научила Корреджо также и тому совершенству форм, которые вызывают такое восхищение в его произведениях, она ли научила его тому, что строение человеческой фигуры должно быть представлено ни сплошь прямыми линиями, ни чередованием кривых и прямых линий, но сменяющими друг друга изгибами, или же, напротив, он благодаря рисунку, глубокому знанию и точному подражанию истине проник в тайны светотени. Достаточно того, что он точно так же соединил обе эти формы искусства в своих творениях, как они соединены в самой природе.

Но Корреджо достиг предельной высоты в светотени не только со стороны форм и телесных элементов вообще, но и в ее более общей части, состоящей в распределении света и теней. В силу ему одному свойственной слитности и градации [нюансов] у него свет как каждой отдельной фигуры, так и всей картины есть единый свет. Равным образом и тени. Подобно тому как природа никогда не показывает нам различных предметов с равной силой света и разнообразные положения и повороты тела вызывают различное освещение, так Корреджо по внутреннему характеру своих картин и в предельном тождестве целого все же дал предельное многообразие освещения и ни разу не повторил одной и той же силы света или тени. В уже отмеченном выше случае, когда тело изменяет своей тенью освещение другого тела, не безразлично, какой особый цвет имеет тело, отбрасывающее тень; оказывается, что и это соблюдено в произведениях Корреджо с величайшей продуманностью. Помимо этих сторон светотени он проявил в особенности знание того, как последняя уменьшается и цвета тускнеют при отдалении предмета, т. е. знание воздушной перспективы, и также по этой причине его самого можно рассматривать как первого творца в этом искусстве, хотя глубокомысленный Леонардо да Винчи и раскрыл до него первоначальные основы этой теории, а свое полное развитие воздушная перспектива смогла получить только тогда, когда ее независимо от прочих частей, и прежде всего от рисунка, начали применять в пейзажной живописи; и здесь можно сказать, что основание последней заложил Тициан. Нам осталось еще сказать о необходимости светотени как единой формы живописи и о пределах этой необходимости.

В том, что светотень есть единственно возможный способ достигнуть в рисунке видимости телесного даже без помощи красок, каждый может убедиться из непосредственного наблюдения. Это, однако, не препятствует тому, чтобы этой формой оперировали более или менее независимо и чтобы истина скорее могла стать в подчинение видимости или видимость – истине. [Мое] мнение таково: живопись – искусство, в котором видимость и истина совпадают, видимость должна быть истиной и истина – видимостью. Но можно или стремиться к видимости лишь постольку, поскольку в силу самой природы этого искусства она потребна для истины, или любить ее ради нее самой. В живописи никогда не будет возможна видимость без того, чтобы она в то же время не была и истиной; что не есть истина, то здесь не может быть и видимостью; но возможно либо на истину смотреть как на условие видимости, либо на видимость – как на условие истины, так что одно окажется в подчинении у другого. Это даст два стиля совершенно различного рода. Корреджо, которого мы только что представили как мастера светотени, владеет стилем первого рода. Все его искусство проникнуто глубочайшей истиной, однако видимость дана на первом месте, иначе говоря, видимость простирается дальше, чем это требуется для истины самой по себе.

Мы и здесь не сможем лучше истолковать это, чем опять через сопоставление Античности и Нового времени. Первая имеет предметом необходимое и воспринимает идеальное лишь постольку, поскольку оно требуется для этого необходимого, второе наделяет само идеальное самостоятельностью и необходимостью; при этом Новое время не переступает через грань искусства, но переходит в другую его сферу. В искусстве не существует абсолютного требования, чтобы присутствовал обман чувств, который возникает, как только видимость принимается в большем объеме, нежели [необходимо] для истины самой по себе и для себя, следовательно, когда эта видимость доходит до эмпирической, чувственной истины. Категорического императива иллюзии нет. Но не существует также и противоположного категорического императива. Уже то, что искусство, порождая обман чувств или видимость, свободно вплоть до эмпирической истины, доказывает, это в этом оно переходит границу строгой закономерности, вступая в царство свободы, индивидуальности, где индивидуум сам себе закон. Такова в общих чертах сфера нового искусства, и поэтому Корреджо первый, кто сюда относится. Стиль этой сферы есть стиль грации, привлекательности, которой нельзя категорически требовать, хотя она никогда не излишняя. Кроме того, этот стиль ограничен определенными сюжетами, поэтому он хорош только у Корреджо. Стиль другого рода есть высокий, строгий стиль, ибо он определен абсолютным требованием и видимость для него лишь условие истинности.