В фильме «Город астероидов» Оги Стинбек (Джейсон Шварцман) посреди пустыни звонит по телефону своему отчиму (Том Хэнкс)

Билл Мюррей, его усы и телефон консьержа в фильме «Отель „Гранд Будапешт”»

Гвинет Пэлтроу (Марго Тененбаум) и розовый телефон в фильме «Семейка Тененбаум»

В фильме «Академия Рашмор» Джейсон Шварцман играет спешащего молодого человека (Макс Фишер), чья жизнь зависит от телефонного звонка

Молодой Чес Тененбаум (Арам Асланиан-Персико), начинающий бизнесмен, отвечает на приглашения к участию в тендерах в фильме «Семейка Тененбаум»

Александр Деспла, метроном

Музыка в сердце

Нужно ли лишний раз представлять Александра Деспла? Французский маэстро, получивший в 2011 году звание кавалера ордена Почетного легиона за свои партитуры к фильмам, работал во Франции, Англии (Стивен Фрирз, Том Хупер) и США (Дэвид Финчер, Терренс Малик, Джордж Клуни). Именно по другую сторону Атлантики в 2007 году произошло его решающее знакомство с Уэсом Андерсоном. Начиная с «Бесподобного мистера Фокса» (2009), он создавал захватывающую музыку к фильмам техасского режиссера, получив один из двух «Оскаров» в 2015 году за саундтрек к фильму «Отель „Гранд Будапешт”» (2014), а в 2018 году второй достался фильму Гильермо дель Торо «Форма воды» (2017). С тех пор эти два человека сблизились. Их сотрудничество, характеризующееся непрерывным диалогом (чему способствует жизнь в Париже) и общностью вкусов, является одним из самых плодотворных в XXI веке.

Александр Деспла написал шесть саундтреков для Уэса Андерсона

Первый контакт

«Общий друг, режиссер Стивен Гейган, с которым я сотрудничал на съемках «Сирианы» (2005), познакомил меня с Уэсом. Мы поболтали, и он упомянул о проекте, который мог бы меня заинтересовать. Он снова связался со мной почти через год. В то время он занимался монтажом «Бесподобного мистера Фокса» в Париже и показал мне несколько отрывков. После этого я начал работать над музыкой. Уэс хотел, чтобы в фильме звучал большой симфонический оркестр, но я подумал, что это не сочетается с нежной эстетикой фильма и его очаровательными маленькими куклами. Поэтому я предложил симфонический оркестр в миниатюре, где на каждую секцию приходится всего один инструмент: флейта, рожок, труба, тромбон, первая и вторая скрипки, виолончель, контрабас и так далее.

Никаких чрезмерно громких литавр или оркестровых масс[166], только маленькие игрушечные инструменты, такие как глокеншпиль [разновидность металлического ксилофона. – Прим. ред.], банджо, мандолина, варган, продольная флейта или звуковые инструменты, которые почти умещаются в руке»[167].

Следуйте руководству

«Музыка Уэса в целом глубоко меланхолична, но под ней скрывается игривость и радость. Она хорошо читается, не обременена излишней оркестровкой, нарочито мелодична, с часто навязчивыми или неистовыми ритмами. <…> Она создана для того, чтобы привнести фантазию, идущую из детства первозданную чистоту, как в сочинениях Нино Роты, писавшего музыку для Феллини. <…> В каждом фильме важен вопрос об используемых инструментах. Это практически первое, о чем меня спрашивает Уэс, – будто игра между мной и им; мы ведем себя как два ребенка, которые пытаются решить, какую игрушку выбрать! Со своей стороны, я стараюсь расширить возможности, помочь ему открыть новое звучание, всегда в соответствии с его вкусами. <…> Возьмем, к примеру, “Остров собак” (2018): мы должны были создать коллективное бессознательное, отраженное в японской музыке, и в то же время очертить ее контуры. На мой взгляд, это означало использование типичных инструментов, а также оркестра из саксофонов, флажолетов и свистулек. Или же использовать очень серьезные мужские хоры, вдохновленные театром, но которые меня очень забавляли. В качестве анекдота: есть особый музыкальный размер, когда певцы произносят очень низким тембром «Йо-Ко-О-Но». Это дань уважения Йоко Оно, озвучившей второстепенного персонажа! Не думаю, что кто-то уловил связь, но нам понравилась эта приватная шутка…»[168]

Простой и эффективный метод работы

«Мы начинаем обсуждать идеи заблаговременно, как только будет написан сценарий. Например, для “Города астероидов” (2023) я написал часть музыки до начала съемок. Уэс мог взять ее с собой на площадку и включать оригинальную тему во время дублей. В остальном чаще всего я смотрю фильм в более или менее законченном виде и размышляю о темах, мотивах и оркестровках. Мы встречаемся в первый раз, чтобы послушать их, и на основе первой встречи делается выбор. Уэс уходит с моими предложениями, а я продолжаю искать… Мы очень быстро продвигаемся, работая вместе. Так получилось, что в Париже мы соседи, и Уэс регулярно заходит ко мне поболтать. У него исключительная музыкальная память. Помню, когда мы работали над “Отелем «Гранд Будапешт»”, он однажды утром пришел ко мне в студию, и я сыграл ему темы, над которыми работал. Через неделю он насвистывал одну из мелодий, которую услышал в тот день. <…> В данном случае идея заключалась в том, чтобы найти запоминающуюся мелодию с использованием типичных центральноевропейских инструментов, таких как цимбалы и балалайка, но при этом избежать ловушки симфонического оркестра; сохранить шутовскую энергию, не потеряв глубины»[169].

Полезное соперничество

«Как и все великие режиссеры, Уэс любит контроль. Если вам посчастливилось наладить долгосрочное сотрудничество, вы неизбежно перенимаете его тон и цвета. Я последователь Андерсона, так же как и Одиара. <…>

Думаю, одно из моих достоинств в глазах Уэса – то, что я очень хорошо знаю все, на что он ссылается. Я мог предложить музыку, которая совпадает с тем, что ему нравится. <…> Например, в «Королевстве полной луны» (2012) нам нужно было вдохновиться творчеством Бенджамина Бриттена [британского композитора. – Прим. ред.], которого почитает Уэс, но в то же время дистанцироваться от него. Поэтому я вернулся к «Бесподобному мистеру Фоксу» с его идеей миниатюрного ансамбля, но с большим размахом и эмоциональностью. <…> В конце концов, вся работа основана на постоянном диалоге с Уэсом, который, в свою очередь, полагается на музыкального редактора, чтобы откалибровать и перекроить то, что я пишу. Он вроде как развлекается с моей базой данных. Я не возражаю, на самом деле это очень приятно. Когда вы сочиняете музыку, мелодии и все элементы работают в каждой части фильма, значит, вам удалось проникнуть в суть истории, во вселенную, которую хотел создать режиссер»[170]