Шарль Бодлер. Фейерверки. 1855–1862

Стоя перед зеркалом, затаив дыхание, Г. Курбе сознавал, что единственная красота, заслуживающая изображения, неизбежно будет результатом неправильности, ошибки мироздания.

Должно будет пройти целое столетие, прежде чем искусство откроет легкость удивления.

Без цвета, без слов

Имя Пьеро Мандзони связано – даже слишком прочно – с изобретением «Дерьма художника»: в 1961 г. художник взял девяносто жестяных банок, на которые он наклеил этикетки с надписью, сообщавшей об их содержимом, как если бы это были консервы из тунца.

Великий и неотразимый провокатор, П. Мандзони обновил понятие ready made[177] Марселя Дюшана[178], обогатив его циничной иронией. Не только любой объект, подписанный художником, становился произведением искусства, но даже сами его экскременты, то, что его тело выделяло в качестве отходов. Искусство это не только вопрос эстетики, отрады для глаз и прекрасной формы: прежде всего это результат рефлексии, усилия мысли, которого требует объект художественного созерцания. Никто не станет проверять, каково на самом деле реальное содержимое этих жестяных банок. Тем не менее художник требует от нас доверия, несколько омраченного подозрением, что он всего-навсего посмеялся над нами. Это одна из его шуток, которую мы вынуждены принять.

Рис. 55. Пьеро Мандзони. Achrome[179]. 1961. Стеклянное волокно. Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк

Каждая из работ П. Мандзони содержит в себе тонкую интеллектуальную игру, служащую вызовом нашему повседневному здравому смыслу. В Музее Гуггенхайма выставлен большой клубок, состоящий из нитей стекловолокна, помещенный в вакуум внутри капсулы, повешенной на стену (рис. 55). Это маленькое чудо. При перемещении, наклоне или переворачивании оболочки стеклянные нити не движутся.

Они остаются подвешенными в пустоте, застыв в беспорядке. Порыв ветра, окрашенный в белый цвет.

Этот клубок заперт в пространстве и во времени. Он останется таким навечно. Он такой легкий и хрупкий, что напоминает прерывистое дыхание. Как у человека, охваченного изумлением, перехватывает и замирает дыхание. Это чувство обычно длится всего мгновение, в то время как здесь ему суждено пребывать вечно. Бесконечное изумление.

Рис. 56. Полигимния. I–II в. н. э. Мрамор. Музей Монтемартини (Электростанция Монтемартини), Рим

Глава 6

Сомнение

Исключение подтверждает правило

Художники всегда отличались особенной восприимчивостью, позволяющей им ощущать дух времени раньше и лучше других. Поэтому, вглядываясь в их шедевры, мы можем узнавать, каковы были ведущие идеи, людские чаяния в ту или иную эпоху, а также догадываться о причинах тех или иных исторических событий. Золотой фон византийских мозаик символизировал измерение, в котором преимущественно концентрировались интеллектуальные, духовные силы и искания средневекового человека: это потусторонний мир. Главной целью кровопролитных сражений, которые вели между собой города, страны и целые народы в период с IX по XII в., было господство над духовной и ментальной сферами, ритуалами, относившимися к религиозному фетишизму и преувеличенно торжественному декоративному устройству церквей и монастырей. Чем больше смертных грехов совершали представители высших сословий, тем чаще они заказывали шедевры, позволявшие им, как они надеялись, искупить свои прегрешения и попасть в рай, заполнив собой пустоту, образовывавшуюся после окончания очередных кровавых средневековых войн. Количество крови, пролитой на полях сражений, было прямо пропорционально золотой поверхности, простиравшейся в абсидах и под церковными куполами.

Когда позднее усилий религии уже перестало хватать для поддержания равновесия между добром и злом, то художники сосредоточились на попытках отыскать гармонию в повседневности, отказавшись от спасительной мощи листов золотой фольги. Центральная перспектива, впервые появившаяся в начале XV в. благодаря исследованиям Леона Баттисты Альберти, Мазаччо совместно с Брунеллески и Пьеро делла Франческа, означала смещение взгляда, который больше уже не устремлялся кверху, в потусторонний мир, а, напротив, был направлен прямо перед собой, призванный восстановить нарушенный порядок вещей здесь внизу. Настал момент, когда на смену отчаянным братоубийственным конфликтам пришли политические стратегии, альянсы между правителями, расширение влияния полководцев, сменивших поле битвы на дворцовый паркет. Геометрическому пространству Пьеро делла Франческа соответствовали утопические проекты Сигизмундо[180] Пандольфо Малатесты, правителя Римини; перспективной шкатулке «Тайной вечери» Леонардо да Винчи – амбиции Лодовико Моро, «Сотворение мира» Микеланджело, написанное им на потолке Сикстинской капеллы, воодушевляло папу Юлия II.

Когда позднее человек смог увидеть лунные кратеры или управлять световым лучом посредством оптического бокса, когда он освоил неизведанные прежде территории и начал рассматривать себя в качестве властелина вселенной, то художники откликнулись открытием и воплощением фантасмагорических форм, необычной архитектуры и работ, своим совершенством бросающих вызов природе. Творец фактически занял место Бога, совершив тотальный переворот в представлениях человека о мире, по сравнению со Средними веками. Развитие науки и рациональности привело затем к методичному анализу реальности, которая в XVIII в. нашла своё отражение в полотнах, откуда были изгнаны эмоции, чтобы освободить место чистой математике.

Такие спонтанные и синтетические соотношения между образами, иконографией и историческими фактами также представляют собой ключ, позволяющий археологам атрибутировать материальные свидетельства культуры прошлого, обнаруженные во время раскопок, часто лишенные документальных подтверждений, которые могли бы помочь установить их возраст. Самые древние скульптуры, датируемые приблизительно VII в. до н. э., описывают чрезвычайно развитую цивилизацию, где каждый горожанин выполнял свою роль, цивилизацию, для которой была характерна железная иерархия, спускавшаяся от богов до рабов и отличавшаяся особой прочностью. Эта удивительная уверенность в своих силах нашла свое отражение в скульптурах, изображавших прямых, сильных, уверенно двигавшихся людей, не знавших сомнения или неуверенности. Это были знаменитые куросы, скульптуры молодых мужчин, охранявшие священные места. Их тела делались красивыми, пропорциональными, с волосами, заплетенными в аккуратные косички, и руками, вытянутыми строго по швам. У них на губах была фальшивая улыбка, не отражавшая никакого чувства. Они послужили прообразами для тех совершенных тел, которые в V в. до н. э. выходили из мастерской Фидия и Поликлета в результате поисков равновесия между «прекрасным» и «добрым», назойливой логической и рациональной утопии, господствовавшей в Античном мире по крайней мере на протяжении трех столетий.

Когда Александр Македонский погрузил эллинистическую культуру в океан ближневосточной и североафриканской культур, то хваленая самоуверенность греческой мысли начала колебаться. Теории афинских философов смешивались с сирийскими суевериями, прочные политические связи, установившиеся на Пелопоннесе, распадались, трансформировавшись в полицентричную организацию сатрапий[181].

Как мы увидим, вместе с цивилизацией изменилось и искусство.

Эти стройные фигуры с надменными лицами, смотрящимися тем убедительнее, чем они бесстрастнее, как кажется, нетвердо стоят на ногах. Они корчатся, беспорядочно напрягая мышцы и демонстрируя невозможные ранее гримасы. Скульпторы, такие как Лисипп, посвящают себя изучению вялых, дряблых и несовершенных фигур, отражающих, как в зеркале, новую,