Ее рассказ переходит от общих фраз о преступлениях Гитлера к эпизоду из собственной жизни – событию, случившемуся в 1942 году в Первомайске, в клубе им. Коваленко, когда советские военнопленные были заморены голодом в запертом клубе, и жители, и она в том числе, были принуждены хоронить мертвых (конкретная деталь – смрад экскрементов и мертвых тел – делает ее присутствие особенно ощутимым). Надежда на мир связывает ее «я» и ее страдание во время войны со всей страной и лично с руководителем. Именно память о войне, при посредничестве телевидения, помещает эту обыкновенную женщину из Первомайска в непосредственный контакт с правителем.

На последней странице тетради Киселева обращается к молодому поколению, от которого она чувствует себя отчужденной:

Здесь конфликт Киселевой с молодыми представлен в политических терминах. При внимательном чтении становится ясным, что ее описание государственной политики – стремление обеспечить мир тем, что даешь другим (и не просишь ничего), – построено по тому же принципу, которого она придерживалась в своей собственной семье. В самом деле, на предыдущих страницах описаны несколько эпизодов, в которых она предлагала дары (невестке, внуку), однако в семейной сфере ее политика не принесла желаемых результатов (а в случае с невесткой привела к конфликту с применением физического насилия). Этот призыв к мирному сосуществованию, выраженный собственными словами («я часто ругаюся с ними», «чтобы не было Войны проклятой»), заканчивается торжественной формулой, заимствованной из официального советского дискурса: «путь будит мир на земле да будут сонце» (формулой, которую власть заимствовала из библейского языка). Заклинанием мира заканчивается история жизни этой советской женщины. Следует подпись: «Киселева Евгения Григоровна».

Подведем итоги. В первой тетради Киселева предлагает искусно построенное автобиографическое повествование, предназначенное как материал для сценария фильма. Она выстраивает эпизоды своей жизни в хронологической последовательности, используя при этом как эпическую временную перспективу («прошло немалое время»), так и историческую датировку. Хронологическая последовательность истории ее жизни прерывается воспоминаниями и размышлениями о будущем (как в случае с призывом избегать войны) – как это свойственно автобиографическому жанру. Киселева строит историю своей жизни как укорененную и обусловленную войной, а именно событием общенационального, исторического и апокалиптического значения. Пользуясь разными приемами – обрамляя всю историю своей жизни историческими событиями (началом Великой Отечественной войны и началом XXV съезда КПСС); помещая свое «я» в телевизионное пространство, в присутствии руководителя страны; описывая семью народов в тех же терминах, что и собственную семью (под знаком постоянных конфликтов и борьбы за мир), – всеми этими средствами автор этого текста связывает личное и общее.

Полагаю, что Киселева, несмотря на отсутствие образования, вполне сознательно стремится к историзации своей жизни. Совершенно ясно (хотя и нарушая при этом правила грамоты) она утверждает, что авторство (описание своей жизни) оправдано страданием, страдание связано с разлукой с первым, любимым мужем, а разлука вызвана войной:

Дата, представленная здесь в форме, используемой в официальных документах («1941 г.»), помещает ее личную потерю на оси истории. Четко отмеченная оппозиция между «тогда» и «сейчас» («сичас») создает дистанцию во взгляде автобиографа на свою жизнь. Исходя из всего этого, я называю повествование Киселевой историческим.

Как мне кажется, текст Киселевой показывает также ее ориентацию на жанр фильма. Так, она организует ключевые эпизоды автобиографии в пространстве (иногда планируя действие шаг за шагом) и использует яркие визуальные образы и звуковые эффекты. (Заметим также, что визуализация свойственна устным повествованиям.)

Идея описать свою жизнь для кино (как отмечалось ее редакторами) могла быть инспирирована знакомством Киселевой с популярным жанром советского кинематографа – фильмами о многострадальной советской женщине, изображенной на трагическом фоне Великой Отечественной войны. Таков, например, фильм «Бабье царство» (1967) режиссера Алексея Салтыкова по сценарию Юрия Нагибина – трогательная история о деревенской женщине, которая приобрела авторитет в родном селе в годы войны, лишившись мужа, сына и родного дома. Другой фильм Салтыкова и Нагибина, «Председатель» (1964), повествует о судьбе вдов и сирот в разоренной послевоенной деревне, которую председатель колхоза старается вернуть к нормальной жизни. Вдова солдата, ставшая председателем колхоза, ее трудная жизнь и непростая любовь фигурируют и в фильме «Простая история» (1960) Юрия Егорова и Будимира Метальникова, причем эта история основана на подлинной жизни исполнительницы главной роли Нонны Мордюковой, выросшей в деревне в распавшейся во время войны семье. (Список таких фильмов можно продолжить.)

Как показывают вторая и третья тетради, Киселева проводила много времени перед телевизором и с особым чувством смотрела фильмы о войне, отождествляя себя с их многострадальными героинями. В качестве телезрителя она могла усвоить сюжетную схему, повествовательные ходы и мифологию советского биографического фильма. В конечном счете и культурные источники (кинофильмы), и медиум (устное повествование) могли повлиять на организацию ее текста244.

Думаю, что не будет преувеличением сказать, что в первой тетради, посланной на киностудию, Киселевой удалось рассказать историю своей жизни в форме, в общем и целом пригодной для сценария такого советского кинофильма, вплоть до оптимистического финала, устремленного в будущее: «путь будит мир на земле».

В ожидании выхода фильма она продолжала писать, и продолжение ее истории уже не укладывается в установленную схему.

Отослав свою тетрадь, Киселева четырнадцать лет ждала и надеялась, что ее история может быть опубликована и что из ее жизни сделают фильм, и продолжала писать. Все эти годы она состояла в переписке с редактором Еленой Ольшанской, которая взяла на себя хлопоты о публикации. В Тетрадях 2 и 3 Киселева и пишет для себя, и обращается к редактору и к воображаемому читателю. Она пишет о том, что случилось после конца Тетради 1, то есть после 1976 года, а также вновь и вновь возвращается к уже описанному. Не раз она комментирует свое желание писать: «Я пишу потому, что свободно льется из моей души эта рукопис о моей жизьни» (148). «Пишу свои гористи потому что у меня наболело за сколько лет, но нехто невспомнить переживание мое после моей жизьни Сиводня семнадцатое апреля 1982 год. Коммунестический субботник…» (183). Ее повествование связывает прошлое (пережитое), настоящее («сиводня») и будущее («после моей жизьни»), а слова «Коммунестический субботник» и дата отмечают момент писания в историческом контексте.