В правом регистре картины, за вазой с мандаринами, мы снова видим фрагмент золотой рамы зеркала. Но и здесь все очень странно, так как линия рамы с этой стороны на дюйм-два ниже, чем слева, и, видимо, идет чуть-чуть наклонно справа налево. Если бы девушки на картине не было, мы бы увидели, что части рамы между собой не стыкуются. (На самом деле эта часть рамы отклоняется от горизонтали ровно настолько же, насколько голова девушки — по вертикали.) Над линией рамы видна спина молодой женщины — отражение барменши, как его обычно называют, — которая, в отличие от той, что смотрит на зрителя и стоит прямо, немного наклоняется вперед и, видимо, общается с мужчиной в цилиндре, который по большей части тоже не вошел в композицию. Его лицо написано схематично и очень близко к ее лицу. К девушке мы скоро вернемся.

Дальше, за ближайшим планом отражения с его бутылками и прилавком, мы видим интерьер театра: зрителей за золоченым бордюром балкона, люстры, светильники на колоннах, облако табачного дыма между головой девушки и ее отражением, а высоко, в верхнем левом углу картины — трапецию и ноги артистки в крайней точке амплитуды, прямо над балконной публикой, готовые качнуться обратно, в нашу сторону.

Здесь тоже немало загадок, но чтобы сориентироваться в этом пространстве, нам нужно знать, каково было внутреннее устройство «Фоли-Бержер». Зрительный зал там имел форму подковы. Вдоль всей его дуги шел балкон, поддерживаемый чередой колонн. В задней части балкона располагался променад с барами вроде этого, а за каждым баром на стене висело большое зеркало. Видимо, зеркала дальнего плана размещаются как раз в промежутках между большими колоннами позади зрителей.

Однако…

Если мы — посетители театра и зрители картины — стоим на таком же балконе, как тот, что виден на заднем плане, то где же он находится? Если снова перевести взгляд на отражение стойки, мы увидим, что бар ничто не поддерживает — он парит в воздухе прямо над толпой внизу, и, судя по всему, мы тоже — если стоим перед ним. Если эта часть балкона имеет такой же бортик, как тот, на который опирается локтями женщина на заднем плане, то он остается невидим. Он должен быть там, за отражением стойки, а вместе с ним и отражения сидящих на этой стороне зрителей — таких же, как напротив.

Но вернемся к отражению барменши, о котором шла речь минуту назад. Если зеркало идет параллельно поверхности картины, отражение девушки должно быть точно у нее за спиной и, следовательно, невидимо для нас. Между тем оно находится сбоку. И возникает вопрос, где на нашей стороне стоит мужчина, приблизивший лицо к девушке, — мужчина, чье отражение мы видим с той стороны? Эти две фигуры — мужчина и отражение девушки — показаны так, словно, во-первых, он стоит прямо перед ней, и во-вторых, зеркало расположено под углом к нам: правая сторона ближе, а левая дальше. Но легкий наклон рамы внизу, о котором я уже говорил раньше, доказывает, что если зеркало и висит под углом, то явно в противоположную сторону — левая сторона ближе, а правая дальше.

Все это очень таинственно, если воспринимать увиденное буквально — если считать картину окном в некое пространство. Это пространство явно не имеет смысла. В ливерпульской Walker Art Gallery есть картина — один из их самых популярных экспонатов, — куда больше известная своим названием, чем именем написавшего ее художника.

Уильям Фредерик Йимз, «Когда ты в последний раз видел отца?»

Ее автор — Уильям Фредерик Йимз, а называется она «Когда ты в последний раз видел отца?». Вам она, скорее всего, известна. Это сюжетное полотно, показывающее сцену времен Английской гражданской войны. На нем маленького мальчика лет, наверное, шести допрашивают офицеры круглоголовых.

Действие происходит в комфортабельной гостиной большого усадебного дома. Мальчик одет в яркие голубые шелка, его золотые волосы аккуратно причесаны, руки вежливо сложены за спиной. Он дает показания, стоя на невысокой скамейке для ног. Дрожащая мать и сестры ждут на втором плане, отчаянно надеясь, что честный парнишка не выдаст отца. Круглоголовые — их тут семеро, и каждый подробно выписан — явно люди прямые и умеющие действовать эффективно, но при этом не грубые и не звери. Сержант круглоголовых, кажется, даже утешает старшую сестру малыша, которая плачет.

Картина безупречна по композиции: кажется, что опытный режиссер дал актерам стоп-кадр. Рисунок очень уверен, краски лежат идеально. Здесь работает все, от перспективы комнаты, где разыгрывается сцена, и блика на сержантском стальном шлеме, до бледного мальчишеского профиля на фоне стенной панели из темного дуба.

Йимз был всего на пару лет младше Мане, а его картина написана в 1878 году — на год-два раньше «Бара в Фоли-Бержер». Художники жили и работали одновременно, но их полотна воплощают два совершенно противоположных способа понимания искусства. Они практически принадлежат к двум разным мирам.

Основная разница между ними, с моей точки зрения, попадает прямо в яблочко того, что мы сейчас называем модернизмом в искусстве — и не только в изобразительном. Она связана с тем, какова цель искусства — о чем оно. Картина Йимза — о людях, о персонажах в контексте некой историко-драматической ситуации. Это буквальное искусство, в нем связь между образом и реальностью однозначна, понятна и легко читаема. Но оно еще и очень литературно: картина вполне могла бы служить иллюстрацией к какому-нибудь историческому роману. Полагаю, именно так ее читали и воспринимали первые зрители — и, вероятно, миллионы тех, кто потом видел репродукцию.

Вот вам простой мыслительный эксперимент. Давайте представим себе исчерпывающее описание этого эпизода Гражданской войны в словах. Сейчас у нас нет времени самим составить его, но представьте, что кто-то сделал это за нас. Задача совершенно возможная и реальная. В картине нет никаких загадок с зеркалами, отражениями и предметами, которые упорно отказываются находиться на положенных им местах. Все прочитывается очень легко и непосредственно.

Представим теперь, что мы дали такое же словесное описание другому мастеру, равному по качеству рисунка и композиции, столь же опытному в обращении с красками и в передаче характера через выражение лица, как Йимз, который написал картину в той же технике и на холсте того же размера. Это будет совсем другая картина… но будет ли она существенно отличаться в том, как работает и воздействует на зрителя? Вряд ли. Функционально это будет та же самая картина. Она окажет на зрителя точно такое же влияние. То, что так восхищает в полотне Йимза — мастерство художника и его способность пробуждать сострадание и сочувствие к персонажам — точно так же сработает и в этом случае.

Теперь давайте попробуем провести тот же эксперимент с Мане.

Как думаете, нам это удастся? Мы более или менее достоверно расскажем о том, что находится перед зеркалом, но о том, что за ним… мы уже поняли, как это трудно. В картине слишком много неоднозначного: что это, например, за мазок светлой краски под мраморной столешницей в зеркале, между правой рукой барменши и бутылками шампанского? Это ножка стола или что-то происходит уровнем ниже, среди зрителей? Скорее всего, ни то, ни другое, потому что, если приглядеться как следует, станет ясно, что расположено это нечто перед столешницей в зеркале, а не под ней. На самом деле это отражение света в стекле. И есть еще сама поверхность картины, ее красочный слой, который играет огромную роль в производимом ею впечатлении, — и его видно, только если мы смотрим на оригинал полотна, а не на репродукцию. Обратите внимание на лессировку краски для передачи цветов на корсаже барменши… на то, как выполнены большая люстра и толпа зрителей на балконе. Это типичный почерк Мане, его рука, его мазки — вот что здесь важно. Не уверен, что нам удалось бы описать эту картину в словах с той же точностью и аккуратностью, что и «Когда ты последний раз видел отца?».