Поиск связующего вещества в контексте правовых идеалов общества – объясним. Свод договоренностей связывает государства и граждан, но обязан существовать принцип бытия, что связывает бесправных и тех, кто выпал за рамки договоренностей. Для Платона такой сущностью был эйдос – сгусток смыслов и идей; для христиан связью всех вещей является Бог. Но в Европе, поставившей право и закон выше любой конфессии, пришлось искать заново связь вещей; надо найти такую связь – человечность, – чтобы она объединила отверженных.

Любопытно, что Шпенглер называл темный тон, что заволакивает картины барокко, «фаустовским». Проблема гетевского Фауста звучит так: он познал науки (квадриум: философию, медицину, юриспруденцию, теософию) и при этом, как говорится в переводе Пастернака, «был и остался дураком». Фауст, который до известной степени агностик, не может принять Бога как связь вещей, но вне Бога связи вещей не видит. Надо понять, как сопрягаются знания, только сопряжение дает критерий истинности, но ученый не видит общего звена. Отец Фауста – алхимик; Фауст вспоминает, как он юношей лечил больных чумой, используя порошок отца, состава которого не знал – то было несовершенное лекарство, но нечто содержало. Это самое «нечто» Фауст старается выторговать у Мефистофеля. Фауст ищет продукт, объединяющий мир (так ищут Святой Грааль), – в терминологии алхимиков тех лет, он ищет философский меркурий (mercure philosophique), философскую ртуть – вечно живую, подвижную материю, одухотворяющую бытие. Философскую ртуть получали от соединения «философского золота» (or philosophique), то есть от знания, от мастерства, и обычной ртути (mercure commun), или, в терминологии алхимиков, «воды жизни». Если уподобить страсть художника подвижной ртути, то требуется получить философскую ртуть – общее для всех материй вещество. Европа, испытав соблазн неверия, переживая Реформацию, поставив закон и право вровень с религией, как всегда, «пропустила» в своем создании общества бесправных людей – алхимик ищет такое вещество, которое примет всех.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что Рембрандт был алхимиком. Кстати сказать, он был ученым человеком, коллекционировал рукописи и научные труды, среди его картин есть много портретов ученых в кабинетах, заполненных книгами, в том числе имеется офорт, изображающий Фауста. Палитра Рембрандта подчиняется алхимическому выбору цветов – красный, желтый, черный, белый – так алхимики понимали стихии. Рембрандт не признавал синюю краску – ни лазурита, ни ультрамарина в его палитре не было. Сколь бы ни было спекулятивным это рассуждение (разумеется, оно условно), нет сомнений в том, что Рембрандт писал вещество, субстанцию, связывающую предметы, а не тени, обозначающие их пребывание на плоскости; не лица, но сопряжение душ; не жесты, но взаимопроникновение событий.

Кажется, что это слишком сложно для понимания, а живопись – проще. Напротив, то, что объединяет, – всего понятнее. Ветер объединяет порывом людей, деревья, дома; неужели дуновение духа менее впечатляющее зрелище? Вот это Рембрандт и написал – то самое, непроизносимое, что соединяет людей и историю. Еще точнее будет назвать это первопарадигмой бытия, Ветхим Заветом, иудаизмом, что пробивается сквозь христианскую историю. Субстанция Спинозы, заповеди Моисея и его народа и есть то изначальное вещество бытия, что имеет цвет старого потемневшего золота. Густая темная среда обволакивает блудного сына и его слепого отца, и эта же вязкая ночь покрывает Эсфирь в беседе с Артаксерксом, та же тягучая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя. И каждый – изгой.

Прикоснуться к первопарадигме Бытия можно лишь через понимание общего изгойства; и в этом смысле права отверженных – ценнее прочих гражданских прав. В той мере, в какой мы воспринимаем призыв быть людьми и преодолеть искушение даже суверенными правами, даже отвоеванными привилегиями, – мы все евреи. «В сем христианнейшем из миров поэты – жиды», – говорила Цветаева. Неудивительно, что философская ртуть имеет тягучий, горестный, темный тон. Философский камень – это бесправие.

6

Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное, изображение проявляется постепенно. Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего». Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Но и внутри одного материала он монотонным усилием словно договаривал до буквы, доводил до последней крайности возможность высказывания. Мазок монотонно накладывается поверх мазка – причем поразительно то, что не всегда верхний мазок отличается от нижнего цветом и тоном.

Эту особенность техники Рембрандта необходимо зафиксировать и осознать не как случайность. Скажем, тень под глазом старика имеет светло-коричневый, сложный, охристо-зеленый тон. Сразу, единым словом этот тон не выразить, его надо найти. Путем многочисленных лессировок художник находит нужный оттенок, наслаивает слой краски поверх другого слоя и наконец нащупывает нужную интонацию, находит нужный цвет. Так происходит ведь и в самой жизни – черты лица образуются не вдруг, но постепенно, под влиянием мыслей, опыта, невзгод. И художник будто бы следует за течением жизни, воспроизводя ее неумолимый шаг. Но вот, уже раз найдя нужный тон, художник не останавливается на этом достижении, но многократно повторяет верный мазок, нанося его поверх точно такого же мазка, – мы во многих картинах Рембрандта видим наслоение одинаковой краски, и этот повтор найденного производит впечатление одного и того же слова, повторенного несколько раз. Однако это не ошибка, так произошло не по рассеянности.

Диалог с другим человеком – а картины Рембрандта – это именно долгий разговор с другим человеком – требует того, чтобы твой собеседник, твой возлюбленный, тот, чью душу ты опекаешь, искренне почувствовал твою заботу и любовь. Сколько раз требуется сказать любимому, что ты его любишь? И разве любящий устает эту очевидную (и, возможно, банальную) мысль повторять? К осознанию любви прийти непросто (как непросто найти нужный оттенок цвета); но, раз осознав это, нельзя останавливаться в выражении чувства. Сколько раз говорит Господь человеку, что тот избран на то, чтобы стать достойным замысла Творца. Многократное повторение слова «люблю» – не есть ли это такая же необходимость, как многократный прием лекарства, когда борешься с недугом. Живопись – то есть моральная рефлексия – тем отличается от плакатного раскрашивания, что художнику недостаточно назвать цвет предмета, пусть даже это и небывалый цвет; недостаточно просто положить цвет на поверхность. Живопись, как и разговор с любимым человеком, требует повторов и возвратов, разговор должен убедить; так и Бог терпеливо ждет, повторяя свои заповеди, что человек наконец поверит.