Безопасность давалась лишь тем, кто не думал о ней, кто не испытывал необходимости прятаться в темноте, одним словом, тем, кто был невинен и невиновен. Когда тело помещало себя в темноту, оно таким образом сознавалось в своем преступлении темного тела и просило, чтобы его уничтожили. Однако власть не могла устранить нелицемерное светлое тело. Власть, желая убить, требовала, чтобы тело скрылось в тени или чтобы оно с обманными целями вышло на свет, разоблачив свою истинную темноту. Но солнечный стадион, на котором совершался футбол, не знал на своей территории темноты, темных тел, их страсти к укрытию, и потому он был идеальным убежищем для невиновных. Может показаться, что его функция — сущая тавтология и что невиновные не нуждались в защите, но это было не так, ибо безгреховности они достигали только на стадионе, на абсолютном свету. Выполняя распоряжения власти, стадион переводил потенциальную светлую чистоту невиновных в актуальную безгреховность и тем самым окончательно узаконивал их неприкосновенный статус. Этим статусом в романе Кассиля, словно не ведающего о темной стороне бытия, обладает весь народ, который, нимало не помышляя об укрытии, в полном составе устремляется на стадион и находит там подтверждение своей чистоты, находит свою безопасность. Демотическое величие стадиона понимал даже тот, кто оказывался в его пределах случайно и кого неминуемо ждала смерть: «Колоссальная постройка стадиона имела вид овального амфитеатра, занятого трибунами, пестревшими массой народа, флагами, красными полотнищами с белыми буквами. Виднелись кепки, картузы, шляпы, красные платки. А из проходов выливались все новые и новые толпы народа, который растекался по скамьям… Кисляков чувствовал какой-то новый подъем, совсем незнакомый ему. Этот подъем был оттого, что он видел это колоссальное сооружение, наполненное многочисленной массой народа, подавляющую часть которого составлял пролетариат» (Пантелеймон Романов. «Товарищ Кисляков», 1930).

На солнечном стадионе власть демонстрировала, сколь велико было ее доверие к светлой невинной народной телесности. Открытый верховному зрению, стадион растворял индивидуальное в коллективном, то есть власть позволяла индивидуальному быть на стадионе невидимым, она закрывала на него глаза, созерцая лишь неприкосновенную солнечную толпу, соборную личность народа. И власть простиралась в своем великодушии еще дальше, даруя народу на стадионе частицу свободного зрения. Лишь стадионной толпе на обряде футбола разрешено видеть поле своими глазами, не слушая голос комментатора, который транслировал зрение власти. Стадион, таким образом, служил местом, где обреталась неслыханная свобода, но не индивидуальная свобода каждого и потому всех, а всех и потому каждого; эта свобода была функцией целого организма, не отдельных его частей. Стадион был свободной душой общества, явленной нараспашку. Свобода достигалась на стадионе публично, она не должна была более шептаться по углам, опасливо озираясь, не подслушал ли ее кто-нибудь из соседей. Она могла заявить о себе ревом многотысячной глотки, осуждением и восторгом.

Заезжий перс-наблюдатель не преминул бы эпистолярно заметить, что этой душе дозволялось быть и расколотой надвое, по числу столкнувшихся на поле команд. И здесь, написал бы зевака с Сатурна, открывалась перспектива для другого азарта, намекавшего на возможность иных борений, иных изъявлений — уже не общественных, а персональных и политических, загнанных в глубь подсознания и изгоняемых на стадионе, как изгоняют бесов — с гиканьем, криком, топотом и неслыханным облегчением. Но так мог написать только перс или житель Сатурна, которому не дано догадаться, что на празднествах стадиона «расколотая» душа справляла единство, не собираясь на византийский манер, по примеру разделенных на враждебные партии «голубых» и «зеленых» маньяков колесничных бегов, сотрясать основания государства. Это было единство народной души в радости на свету, единство народного тела, голосящего собственным голосом. Если, согласно М. Фуко («Надзирать и наказывать»), пытка заставляет тело заговорить языком детства, то стадион, прибегая не к боли, а к радости, то же самое учинял с солнечным телом народа: становясь детским, оно самозабвенно кричало от счастья своей безопасности, празднуя отсутствие вокруг себя темноты. В том и состоял его оргиазм, его дионисийство — праздник чистоты и спасения.

Это дионисийство было противоположным древнему ритуалу клейкого неразличения, якобы вновь провозглашенному модернизмом и проклятому нынешними толкователями давно минувших событий столетия. Оно было ясным и чистым — таким, каким его и видели те, кто воскресил память о нем в начале нашего века. Именно стадион и футбол выиграли великую битву за орхестру и соборное слово, которая в эпоху Вяч. Иванова только еще предстояла синтетическому действу и демократическому идеалу. Завоевав в свое владение орган хорового слова, в него превратившись, стадион стал всенародным искусством футбола, но также и теургией в подтверждение пророческих призывов самых смелых и дальновидных, писавших о Вагнере и Дионисовом празднестве[85].

Солярное искусство футбола проросло из Будущего, накликанного автором «Кольца Нибелунгов» и русскими символистами. Футбол — это эмблема революционной универсальной культуры, атлетизм и фабула ее духа, сам этот дух, явленный в телесных ритмах агона. Это дуалистическая драма с участием союза артистов, которых художник-народ выделил из своей среды, чтобы с ними совместно исполнить подвижный жанр бытия. Истоки футбольного кода ясно прослеживаются в книге Кассиля — равно как и перекличка романа с идеями современников, вдохновлявшихся тем же вагнеровско-символистским интертекстом. Прежде всего я имею в виду перевальского теоретика А. Лежнева, в отважной книге которого «Разговор в сердцах» (1930), повлиявшей на судьбу сочинителя, несколько красноречивых страниц посвящены Синтетичности, Энтузиазму, Коллективизму, Динамике большого стиля. Адепт социализма с лицом человека, печально всматривавшийся в физиономии, извлекаемые эпохой из своих кладовых, Лежнев пытался привлечь внимание к пафосу большого искусства, связанного для него с именами Вагнера, Верхарна, Уитмена. В их творчестве, по его мнению, открывались огромные возможности, от которых кружилась голова, привыкшая к комнатному воздуху советской несмелой литературы. Искусство, основанное на синтезе, динамике и энтузиазме, рассчитано уже не на пассивное восприятие зрителя, а на активное вмешательство соучастника. Оно станет коллективным, собирающим тысячи человеческих единиц в одно целое. Его роль объединителя людских масс выступит с физической осязаемостью. Не будет ли это чем-то вроде мистерий, перелицованных на современный лад? — предупреждал автор доброжелательные вопросы оппонентов. Нет ли здесь опасного сползания в реакционность органического стиля — в духе сверхличного стиля Египта у Гаузенштейна? Нет, этот стиль будет другим. «Но он сохранит грандиозные масштабы „органических“ эпох, внушительность речи, отпечаток единства, создаваемого интенсивной жизнью больших коллективов, целостность проникающего его мировоззрения»[86].

Все это мало чем отличается от футбола. Но футбол радикальней. Ему свойственна антагонистическая непредрешенность. Он не знает готового сценария, твердой оправы обряда с заданной фабулой. Его результат не отмерен заранее, но обретается в противоборствующей неизведанности авантюрного путешествия, в котором все может случиться и каждый волен изменить свою судьбу. Вот где коренное отличие футбольного Диониса от Диониса традиционного с его липкими щупальцами, пьяными плясками и размазанной кровью. Дионис всесмешения и свальных радений отрицает неизведанное в циклически замкнутых ритуалах, в мифе вечного возвращения, отменяющем время, движение, тайну. Дионис Стадиона, напротив, все это сохраняет. Он уберег тайну, а значит, и радость свободного творчества, которое стоит не меньше, чем безопасность. Он вовлекает светлое тело народа в разомкнутый круг искусства настоящего-будущего. Будущее же всегда открыто неиспытанной музыке и неведомому синтезу универсальной культуры.