Случай, описанный Фернандой, позволяет лучше понять умонастроение Пикассо в те годы и увидеть личность Пабло.

Во время одного из вечеров у Стайнов Пабло заметил, что они, не спросив разрешения, покрыли лаком две купленные у него картины. Разъяренный Пикассо, считая, что таким образом они совершенно исказили полотна, решил снять их и унести. Фернанде с помощью нескольких друзей с огромным трудом удалось предотвратить скандал. К счастью, Стайны, занятые с гостями в другой комнате, ничего не заметили. Узнав об инциденте позже, они со смехом заявили Пабло:

— Это был всего лишь небольшой эксперимент. Лак исчезнет со временем…

А между тем Пабло в течение нескольких недель игнорировал приемы в доме Стайнов. Им пришлось прийти к нему и убедить снова посещать их дом. В сущности, Пабло любил Стайнов, он нуждался в их искреннем восхищении его талантом, в их дружбе, поэтому не смог бы окончательно порвать с ними. Да к тому же это не было в его интересах: Стайны собирали такое общество, о котором Пабло мог только мечтать, а он был слишком здравомыслящим, чтобы пожертвовать их поддержкой в угоду собственному настроению…

Обычно Пабло и Фернанда принимали гостей по воскресеньям, но это не мешало им ужинать с друзьями и в обычные дни. Среди приглашенных — Аполлинер, Макс Жакоб, Сальмон, Пичот, Ван Донген, Брак, Гертруда Стайн и даже Матисс. Эти товарищеские ужины обнажали те изменения, которые произошли в их умах и, возможно, даже в сердцах. Всегда немного грустно, когда завершается определенная эпоха, — все это ощущают, хотя не говорят об этом и даже не признаются сами себе. Ужин протекает теперь в уютной гостиной за овальным столом из красного дерева, их обслуживает горничная. «Она знает, как приготовить суфле», — с одобрением отмечает Гертруда. Угощение обильное и разнообразное. Но каждый с ностальгией вспоминает импровизированные ужины в прошлом, в Бато-Лавуар Фернанда освобождала часть стола от тюбиков с красками и старых консервных банок, где отмокали в скипидаре кисточки. Вместо скатерти она расстилала старую газету, открывала банку сардин и готовила рис. Мест всем не хватало, некоторые ели, сидя на полу. Но как было весело! И теперь всем кажется, что дружба и товарищество были тогда более искренними, глубокими и настоящими. И тогда они могли веселиться по пустякам…

Тем не менее они еще молоды, в 1909 году Браку было всего двадцать семь, Сальмону и Фернанде — двадцать восемь, Ван Донгену и Максу Жакобу — тридцать два и тридцать три. Пикассо — двадцать восемь, но выглядит он моложе.

Однако теперь их вечера проходят так, словно успех Пабло и сопутствующая финансовая обеспеченность, а также новая обстановка, в которой он живет, нарушили гармонию этой маленькой «банды».

Много позже постаревший Пабло, проходя с другом по улице Равиньян, грустно признается:

— Это единственное место, где я когда-либо был по-настоящему счастлив!

Именно в это время еще больше охладели отношения между художником и Фернандой. А началось все в Хорте, из-за того, какой он изобразил ее на портретах, а также из-за эгоизма Пабло, который, по словам Фернанды, постоянно проявлялся в повседневной жизни.

К этому прибавились серьезные расхождения в их отношении к образу жизни, который они вели, перебравшись из Бато-Лавуар на бульвар Клиши. Фернанда рассматривала это как путь к той буржуазной жизни, о которой она в глубине души не переставала мечтать. Но Пабло, добившись прочного материального благополучия, совсем не просто чувствовал себя в новом социальном статусе. Это комфортное существование, которое должно было бы сделать его счастливым, натыкается на внутреннее противоречие. Порой ему кажется, что он предал старых друзей, оказавшихся менее удачливыми. В то время как Фернанда, называя свой адрес, гордо произносит: «бульвар Клиши», Пабло, немного стыдясь, предпочитает говорить, что живет «на Фрошо», что обозначает лишь улицу, куда выходит задняя часть дома…

Еще больше нарушает гармонию их отношений безразличие Пабло ко всему, что не имеет отношения к его экспериментам в кубизме, чем он сейчас непрерывно занимается.

В период 1909–1910 годов Пабло продолжает работать параллельно с Браком и в постоянном сотрудничестве с ним, и это будет продолжаться еще три-четыре года. Кроме того, он пишет портрет Брака, причем Брак не позирует ему. Пикассо использует фотографию, сделанную им самим. Он пишет и портрет Кловиса Саго, что удивительно, если вспомнить, как нещадно эксплуатировал Саго художника, пользуясь его нищенским положением. Возможно, Пабло был благодарен Саго за то, что тот одним из первых признал его талант…

Работая без устали, Пикассо пишет много портретов. Среди них — портрет Воллара, возможно, наиболее известный и, по мнению многих, наиболее удачный портрет этого периода. Пабло, способный, если того захочет, писать по два портрета в день, потратил на портрет Воллара месяцы, добиваясь совершенства, так как хотел доказать торговцу живописью, что его кубизм позволяет сделать портрет такого же качества, как и классическая живопись. И он выигрывает это пари, так как эта работа имеет безусловный, неоспоримый успех. Кажется, что лицо и торс торговца с усилием вырываются из прочной стены кубов и призм, как будто Воллар хочет пройти сквозь эту стену, чтобы приблизиться к нам. Можно было бы сказать, что Пабло иллюстрирует роман Марселя Эйме «Проходящий сквозь стены». Удивительно, что черты лица модели, полностью состоящие из геометрических кристаллов, насаженных один на другой, создают потрясающее сходство с оригиналом. И Воллар будет всюду с удовольствием рассказывать, как четырехлетний ребенок, застыв перед портретом, воскликнул: «Ой!.. Месье Войяр!», — несколько искажая его имя, но узнав изображенного.

Еще более поразительно, что Роланд Пенроуз, который был знаком с Вильгельмом Уде только по портрету, написанному Пикассо, мгновенно узнал его, случайно встретив двадцать пять лет спустя, в одном из лондонских пабов.

Что бы ни говорил Канвейлер, подобного не могло бы случиться с его портретом, написанным позже. В самом деле, постепенно Пикассо все меньше и меньше придерживается прямого и традиционного сходства с оригиналом. Он стремится теперь не к точному воспроизведению внешнего облика модели, а пытается глубоко проникнуть в ее внутреннюю природу. Так, в портрете Канвейлера художник высвечивает верхнюю часть лица — лоб, взгляд, как бы отдавая должное блеску ума этого человека. Остальная часть лица и особенно туловище остаются невыразительными, будто в тени. Поверхность холста подобна замысловатому узору из крошечных плоскостей различной величины и формы — множество кубиков, призм и треугольников.

Но, опасаясь, по-видимому, что от персонажа на холсте не остается ничего реального, Пабло оставил в отдельных местах кое-какие знаки. Можно, например, угадать пальцы, волосы, возможно, нос, глаза и цепочку от часов. Вот примерно и все. Но не следует думать, что эти «кусочки» реальности выбраны случайно. Это продиктовано желанием художника доставить удовольствие преуспевающему торговцу картинами, но без лести. Одно из средств добиться этого — особое освещение верхней части лица. Другое — реальные детали, которые Пикассо оставил на портрете, полны символики. Руки? Они говорят о неутомимой активности торговца. Нос? Намекает на удивительную способность Канвейлера учуять таланты. Глаза? Канвейлер — человек, который умеет видеть… И как!