генеалогические деревья, иллюстрирующие взаимосвязь логических понятий. В «Древе» пороков гордыня — корень всякого зла, соответствующий же набор добродетелей произрастает из смирения.[418] Подобные иллюстрации ближе всего к дидактической схеме, персонификации здесь полностью подчинены идее, их легко можно заменить надписями.

Одна из прелестей этого образа мыслей в том, что он показывает близость абстрактной мысли и художественного представления. Само слово «близость», которое я употребил, показывает, как метафорична до сих пор наша речь. Я мог бы сказать «родство» или «связь», упомянуть «спектр» промежуточных понятий или прибегнуть к более бледному сочетанию «тесные взаимоотношения» — в любом случае я бы предложил читателю конкретный образ, из которого явствует, что персонификации — совместный плод мысли и воображения.

Пусть будущие исследователи прослеживают родственные связи в этом странном семействе и объясняют, как образ рода заменяется на социальные модели соподчинения. «Язык, — заметил Карл Краус, — мать, а не служанка мысли».[419] И впрямь, дружба и служение распространены в обществе понятий не меньше родства. Мы помним, что у Рубенса Голод и Чума — «неразлучные спутники» Войны, а двумя тысячами лет раньше греческий художник изобразил на вазе Афродиту с ее спутницами или служанками, которые подписаны так: Эрос, Гармония, Пейто (Убеждение), Кора (Девушка), Геба (Юность) и Химерос (Желание).[420]

Впрочем, в отличие от Рубенса греческий художник не старался сделать эти понятия выразительными. Есть даже предположение, что часть надписей не на месте. Поскольку с другой стороны вазы изображена свадьба Алкеститы, композиция вполне может представлять бракосочетание Гармонии, в таком случае сидящая женщина — она, имена же Коры и Пейто надо поменять местами, чтобы с Гармонией говорила Убеждение. Даже и без этого рисунок может изображать свадьбу, причем любую. Без подписей она бы не сообщала ничего. Ей пояснение нужнее, чем Рубенсу.

Вероятно, то же относилось и к более древней греческой композиции подобного рода, так называемому ларцу Кипсела. Павсаний рассказывает, что ларец этот стоял в храме Геры в Олимпии. Полагают, что он был изготовлен в седьмом веке до н. э.[421] Вряд ли древний резчик добивался индивидуальной выразительности черт, однако, если верить писателю, смысл явствовал не только из надписей, но и из самого облика персонификаций.

На второй полосе этого ларца… изображена женщина, которая держит на правой руке спящего белого мальчугана, на другой — такого же черного… надпись гласит, да и без надписи можно было бы догадаться, что это Смерть со Сном и Ночь, их общая приемная мать.

Прекрасная женщина тащит уродливую, правой рукой душит ее и при этом бьет палкой, которую держит в левой. Это Справедливость борется с Несправедливостью.

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Шесть побед Петрарки (Любовь, Целомудрие, Смерть, Слава, Время, Божественность). Флорентийская гравюра 15-го века. Лондон, Британский музей

Здесь мы имеем пример синтаксической формы даже более распространенной, чем сравнение с дружбой и родством. Противопоставление понятий сплошь и рядом выражалось борьбой персонификаций. Средние Века усвоили этот образ из «Психомахии» Пруденция, в которой Добродетели и Пороки ведут череду театральных битв, однако ни Пруденций, ни его средневековый иллюстратор не потрудились придать им индивидуальность, ограничившись ярлыками.[422] Да, добродетели величавее и, может быть, красивее своих злых противников — как подметил уже Павсаний — но весь рассказ ближе к схеме из моральной теологии, нежели к драматическому воплощению психологического противостояния.

К. С. Льюис в своей блистательной «Аллегории любви»[423] всесторонне рассмотрел этот аспект средневековой традиции, так что нам нет нужды разбирать его здесь, тем более что он относится скорее к истории литературы, чем живописи. Да, художникам вновь и вновь предлагали изобразить сражающиеся персонификации, но дело в том, что такие иллюстрации практически немыслимы без подписей и ярлыков.

Тем не менее, занятно было бы рассмотреть возможности этого символического языка в использовании отношений более сложных, нежели родство, дружба или вражда. Петрарка передает иерархию понятий, рисуя вереницу побед: над торжествующей Любовью торжествуют, в свой черед, Целомудрие, Смерть, Слава, Время и Вечность. Рубенс напоминает нам, что драматическое действие в силах выразить еще более сложную мысль, когда, например, Венера пытается удержать Марса, чья поступь повергает Европу в слезы. Однако не следует забывать, что даже Рубенс не смог обойтись без другого инструмента символического искусства — эмблемы или атрибута. Свидетельство тому — развязанный пучок стрел, означающий утраченное согласие.

Атрибуты

Подобно другим характеристикам персонификаций, их «атрибуты» уходят корнями в мифологию. Юпитер держит молнию, Минерва — щит с головой Горгоны. Эти «опознавательные знаки» можно назвать реликтовой иллюстрацией. Зевс предстает в воображении мечущим громы, Афина — торжествующей над чудовищем. Похоже, что потребность осмыслить атрибуты пришла вместе с желанием рационализировать мифы. Как только в них увидели нравоучительные рассказы, иносказательно повествующие об устройстве природы, захотелось объяснить не только действия, но и облик богов. Может быть даже, эта потребность возникла раньше, когда смысл древних культовых изображений позабылся, а местным жрецам приходилось отвечать на вопросы пытливых странников. Так или иначе, но символическое истолкование божественных атрибутов составило целый поэтический жанр, чрезвычайно важный для нашего исследования. Рудольф Пфейфер[424] по обрывкам папируса со стихотворением Каллимаха блестяще реконструировал один из архетипов этого жанра. Он доказал, что вопросы и ответы, из которых состоит стихотворение, относятся к статуе Аполлона с острова Делос. «Почто, о Цинтий, держишь ты левой рукою лук, правой же — милых Граций?» Согласно реконструкции Пфейфера, Аполлон отвечает, что лук держит — дабы карать за дерзость глупцов, «но к добрым людям я простираю десницу, полную милостей. Левой держу я лук, ибо неспешно караю смертных, Граций же в правой, ибо всегда готов одаривать их добром». Пфейфер показывает, как живуч оказался этот род толкований. Свифт в путешествии в Лилипутию описывает богиню справедливости, которая изображается