в пьесе от имени революции, приходилось бороться с уездными обывателями, с бывшими лавочниками, с владельцами дровяных складов и небольших кожевенных заводов, с мешочниками-спекулянтами, с мелкими кулацкими бандами, со шкурниками, проникшими в государственные учреждения. И одним из главных врагов у героев «Шторма» был сыпной тиф — это бедствие, обрушившееся на молодую республику в годы разрухи и гражданской войны.

В самой бытовой обстановке, которую Билль вводил в свой «Шторм», не было ничего театрально выигрышного, «возвышенного», — как этого еще требовал кодекс героического искусства в его тогдашнем традиционном понимании.

Прокуренные комнаты укома времен гражданской войны. Субботники — с толпой людей в ободранных одеждах с топорами, лопатами и метлами в руках. Грязные казармы с нарами, где лежали покрытые шинелями сыпнотифозные красноармейцы. Бесконечные собрания и заседания с измученными людьми в потертых кожаных куртках, в потрепанных пиджаках, кацавейках и ситцевых платьях. Разговоры и споры о продзаготовках, о мыле, о работе общественных бань и борьбе с вошью. Этот быт, в котором жила революция, отбиваясь от многочисленных врагов в первые свои годы, — жестокий быт страны, поставленной под ружье, — надвигался со страниц биллевской пьесы на театральные подмостки. За текстом «Шторма» слышались хриплые голоса, резкая речь, крики и выстрелы.

Стремясь как можно резче подчеркнуть последовательный реализм героической драмы нового социально-художественного типа, Билль-Белоцерковский с открытым вызовом по адресу ревнителей традиционных эстетических норм окрестил вначале свою пьесу сверхнепоэтическим названием «Вошь». Правда, через несколько лет Маяковский назовет свою пьесу таким же малопоэтическим словом «Клоп». Но это будет — комедия, да к тому же сатирическая. А Билль назвал «Вошью» пьесу, задуманную как социальная драма высокого трагедийного плана. В дальнейшем пьеса была переименована в «Тиф», и под этим названием одно время фигурировала в предварительных журнально-газетных заметках и анонсах. И только незадолго до премьеры ей было дано звучное имя «Шторм», ставшее историческим в летописях советского театра.

При всей насыщенности «низменным» бытовым материалом «Шторм» не был бытовой пьесой в обычном смысле этого слова. «Шторм» начинал путь современной трагедии, путь героической драмы нового социально-художественного типа. Сквозь детальную бытовую ткань пьесы проступал мужественный облик героической эпохи, звучал ее напряженный, страстный пафос. Бытовая обстановка только резче подчеркивала трагедийную линию «Шторма».

Эта трагедийность раскрывалась прежде всего через образы ведущих персонажей пьесы. Как подлинные герои трагедии в ней выходили на сцену сильные, волевые люди, фанатически преданные идеалам революции, ее высоким целям. Они жили и действовали в тяжелых, нечеловеческих условиях, окруженные со всех сторон врагами, встречая на каждом шагу, в каждой мелочи почти непреодолимые препятствия. По этому трудному пути их вела мечта о царстве социальной справедливости, которое вот‑вот, не сегодня-завтра должно утвердиться во всем мире.

И во имя этой мечты среди хозяйственной разрухи, голода, болезней и смертей, по колени в грязи и крови они вели упорную каждодневную борьбу, выполняя свей революционный долг, как они его понимали. Смерть в бою одного из героев «Шторма» несла с собой, как в трагедии древних, так называемый «катарсис» — душевное и моральное очищение. Она была одной из тех бесчисленных искупительных жертв, которые современное человечество приносило в своей непрекращающейся кровавой борьбе за свободу.

Решение героической темы на детально разработанном бытовом материале, данное Билль-Белоцерковским в «Шторме», — такое решение, как мы уже говорили, было неожиданным для того времени. Большинство прогнозов о будущих путях и традициях современной трагедии и героической драмы, делавшихся теоретиками и практиками театра в первые годы революции, шло в обратном направлении. И меньше всего в этих прогнозах предусматривался бытовой план героического жанра.

Мы уже ссылались в начале этой главы на программную статью В. Волькенштейна «Пути современной драмы», опубликованную в 1924 году. В ту же пору, незадолго до появления биллевского «Шторма», вышли в свет две теоретические книги того же автора, посвященные вопросам драмы, — «Драматургия» (1923) и «Закон драматургии» (1925). В этих талантливо написанных и высоко эрудированных историко-теоретических исследованиях Волькенштейн, привлекая обширный материал — от античных драматургов до Чехова, — делал попытку предсказать путь, по которому пойдет завтра только что зарождавшаяся тогда советская драматургия.

И главную свою задачу исследователь видел в том, чтобы наметить контуры современной трагедии, новой героической драмы, призванной выразить во всей полноте пафос революционной современности.

Автор этих своеобразных литературно-театральных манифестов устанавливал как единственно возможную традицию для советской социальной драмы — традицию монументальной трагедии, героической драмы античного типа. Только монументальная античная трагедия, утверждал Волькенштейн, свободная от быта, от конкретной общественной среды, от всего, что составляет неповторимую особенность сегодняшнего дня, определенного исторического момента, — только она, только ее традиция поможет современному драматургу встать в своих созданиях вровень с революционной эпохой.

Социальная трагедия и героическая драма наших дней, считал Волькенштейн, должна бежать от шумных торжищ сегодняшней действительности с ее страстями и конфликтами на высоту предельных философских обобщений. Ее герои не должны оставаться в низинах повседневности. Они должны подниматься над обыкновенными людьми, над каждодневным бытом как исключительные личности, своего рода титаны, вступающие в трагическую борьбу со всем миром, со всеми человеческими и божескими установлениями.

Лишь на путях такого «монументального» искусства видел тогда автор этих манифестов будущее развитие советской драматургии, и прежде всего ее трагедийного, героического жанра. Ничего от быта, ничего от реальной повседневности не должно проникнуть в социальную драму революционной эпохи, утверждал он, ибо современная жизнь не дает драматургу материала для реалистического искусства.

Любопытно, что эта попытка определить путь новой социальной трагедии и героической драмы, исходя из теории старой классической драматургии в ее крайнем, античном варианте, была сделана как раз накануне решающего поворота в театре.

В те дни, когда Волькенштейн выступил со своим теоретическим прогнозом, первые отряды молодых драматургов, среди которых был и Билль-Белоцерковский, уже готовились штурмовать сцены профессиональных театров. И меньше всего эти драматурги думали в то время о традициях античной драмы, впрочем, как и о любых других традициях старой драматургии. Они видели перед собой не литературные образцы, взятые из прошлого. Им нужно было уловить самое жизнь в ее стремительном движении, схватить ее на лету, еще трепещущую мгновенными красками, еще кипящую острыми конфликтами, неповторимыми в их социально-исторической и социально-бытовой конкретности. Они пристально всматривались в живые лица своих современников, чтобы вывести на сцену людей новой эпохи в их подлинном облике, не искаженном традиционными художественными приемами — какими бы великолепными ни представлялись эти приемы сами по себе. С жадным интересом они подхватывали своеобразные штрихи и черточки динамичного повседневного быта революционного времени, и на его «низменной» основе задумывали и слагали сюжеты своих завтрашних произведений — трагедий, драм и комедий.

Впоследствии, в середине 30‑х годов, в