повествования о Грете и Габриэле или описанию пожилых тетушек на празднике Богоявления; он сам становится повествованием. Читателям «Мертвые» запоминаются именно потому, что ритм заключительных страниц выплескивается за рамки того, что в противном случае стало бы самым длинным и многословным рассказом в «Дублинцах». Я всегда подозревал, что Джойс и сам толком не знал, чем закончить «Мертвых» — историю, вроде бы движущуюся в никуда, — и наткнулся на последний фрагмент лишь потому, что ждал, когда же что-то произойдет, оставил в силу своего таланта место для этого события, создал для него свободное пространство, хотя поначалу и сам не знал, чтó явится заполнить это пространство и куда заведет автора рассказ, когда все пространства заполнятся. Знал он, видимо, лишь то, что финал так или иначе будет связан со снегом. Ему хватило дерзновенности не прерывать ожидания. Ожидать, когда что-то произойдет, отказываться от поспешного завершения, отсрочивать последнюю точку, оставлять пространство для неведомого визитера, добавлять на первый взгляд бессмысленные концовки, при условии, что они следуют определенному ритму, — в этом и состоит гениальность. Это не столько смешивание, сколько набивка или — воспользуемся определением Уолтера Патера — переполнение, а если продолжать аналогию с суфле, то удерживание пузырьков воздуха. Реальный смысл, реальное искусство не обязательно обитают в буднично-бытовой лавке тряпичника под названием «сердце»; с той же вероятностью они могут обитать в том, что на первый взгляд легковесно, необязательно: в радости от смешивания и перемешивания воздуха, создания места для нежданного визитера, некоего необязательного человека, в данном случае — юноши по имени Майкл Фюрей, который как-то почти неуместно выходит на сцену в самом конце истории.

Намеренное замедление, смешивание и перемешивание без отчетливого понимания того, к чему это все, собственно, ведет, уловление пузырьков воздуха, создание дополнительного пространства для вещей, которые пока еще не появились, заставляет вспомнить еще одну метафору: русского химика XIX века Дмитрия Менделеева, который изобрел периодическую таблицу химических элементов и рассортировал все элементы на нашей планете по весу, валентности и химическим свойствам. Менделеев разделил таблицу на несколько столбцов и смог доказать, что, даже хотя элементы из одного столбца и обладают разным атомарным весом, у них все равно одинаковая валентность, а значит, взаимодействовать с другими элементами они будут одинаковым образом. Так литий, натрий и калий с порядковыми номерами 3, 11 и 19 обладают разным атомарным весом, однако имеют одинаковую валентность +1, тогда как кислород, сера и селен с порядковыми номерами 8, 16 и 24 имеют валентность –2. Менделеев был настолько уверен в своем открытии — и именно в этом состоит суть предложенной здесь аналогии, — что оставил в таблице пустые клеточки для еще не открытых элементов.

Таблица Менделеева не только выстраивает в непререкаемую рациональную последовательность на первый взгляд произвольный набор химических элементов на планете Земля, но еще и предлагает нечто большее, чем просто непререкаемая рациональная последовательность: она предлагает эстетический замысел. Замысел по сути своей шире последовательности, шире химических элементов, шире мелодии и контрапункта, шире истории Джойса об ужине на праздник Богоявления. Замысел и ритм сами становятся предметом последовательности. Включая в периодическую таблицу пустые клеточки «на будущее», до бесконечности экспериментируя со смешиванием и перемешиванием музыкальных фраз или словесных концовок, химик-композитор-писатель, по сути, оперирует чарами трех вещей: замысла, открытия и отсрочки.

Смешивая и перемешивая, наслаивая слои, искусство пытается восстановить порядок на закраине хаоса. А если глагол «восстановить» здесь не подходит, скажем, что, смешивая и перемешивая, искусство пытается навязать или — в лучшем случае — изобрести порядок. Искусство — это конфронтация с хаосом, выявление и построение смысла с помощью формы. Смешивая и перемешивая, художник создает возможность для подключения более глубоких слоев гармонии, слоев, идущих дальше изначального замысла, которым он был так доволен. Радость от обнаружения замысла через ожидание его — не только на уровне сюжета, но и на уровне стиля — возможно, представляет собой наивысший пик художественного достижения. Искусство, как уже говорилось раньше, это всегда открытие, замысел и рационализация хаоса.

И здесь, пожалуй, самое время обратиться к Марселю Прусту, который, в точности как и Джойс, был не только ярым любителем музыки, но и изумительным стилистом. Фразу Пруста ни с чем не перепутаешь, потому что она работает на трех уровнях: начинается зачастую c неявного озарения, момента вдохновения или воодушевления, с прозрения или представления, которые необходимо развить, рассмотреть, — они и задают направление всей фразы. А вот конец фразы совершенно иной. Прустовская фраза в обычном случае завершается «пуантой» (слово пришло из французского) или «клаузулой» (слово из латыни) — так это называл композитор Жан Мутон: взрывным откровением, кратким, несколько лапидарным рывком, который вскрывает нечто совершенно неожиданное и непредвиденное, обманывая все ожидания, какие были у читателя. А вот в средней части фразы происходит перемешивание. Здесь Пруст позволяет ей замедлиться, распухнуть от вставного материала, который продвигается вперед с большой осторожностью, время от времени вынужденный раздваиваться и раздваиваться снова, открывая на пути скобки для добавочных придаточных, — пока после долгих раздумий и без всякого предупреждения, набрав по ходу дела достаточно воздуха и балласта, фраза внезапно не выпускает наружу финальную пуанту. Фразе Пруста необходима эта срединная часть. Подобно мощному валу, ей необходимо набухать, набирать инерцию — иногда для этого используется совершенно незначительный материал, — прежде чем с грохотом разбиться о берег. Клаузула у Пруста переворачивает вверх дном все, что ей предшествовало. Это конечный продукт длительного смешивания и перемешивания, старательного накопления пузырьков воздуха. Именно так Пруст и выискивает возможности чуда. Именно за счет этого крепко держится за то, чего пока не знает, еще не видит, не имеет понятия, напишет в конце концов или нет.

Труд любого художника сводится к тому, чтобы увидеть то, чего не видно на поверхности; художники стремятся увидеть больше, извлечь из формы вещи, доселе остававшиеся невидимыми, выявить которые можно только при помощи формы, а не знания или опыта. Искусство не просто продукт труда: это любовь к труду по исследованию неведомых возможностей. Искусство не есть наша попытка запечатлеть опыт и придать ему форму, в искусстве форма сама раскрывает опыт, становится опытом.

В связи с этим мне вспоминается, возможно, самая красивая вещь Бетховена, «Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладу», сочиненная после болезни и соприкосновения со смертью. Это набор нот плюс долгий, даже затянутый гимн в лидийском стиле: композитору мелодия нравится, он не хочет ее заканчивать, потому что ему приятно повторять вопросы и отсрочивать ответы, потому что ответы все очень простые, потому что нужны ему не ответы, не