Освободить слово от обязательства передавать сущность Миллер пытался уже в самых ранних своих произведениях. В этом он был весьма последовательным учеником французских сюрреалистов. Именно они заявили о том, что разум не по праву занимает место “хозяина” языка, и старались вывести язык из-под гнета человеческого разума. С этой целью А. Бретоном был изобретен знаменитый метод “автоматического письма”. Поэтика миллеровских произведений тридцатых годов вполне отражала программные установки сюрреалистов. К примеру, тексты его “Тропиков” меньше всего напоминают разумно организованную систему. В них отсутствует, я повторяюсь, привычная нам схема построения сюжета. Текст “Тропиков” со всей очевидностью уклоняется от репрессии эстетических норм и представляет собой движущуюся магму.

“Бессонница” с формальной точки зрения в целом сохраняет принцип сопротивления разуму. Миллер не подчиняется власти внеположных ему эстетических норм. “Бессонницу” нельзя отнести к какому-либо литературному жанру. Перед читателем просто текст. При этом Миллер обнажает сам процесс письма, показывая его многовекторность, его условный характер. Эмоция сопротивляется письму. Выскальзывание из человеческого разума открывает двери опыту, который человек, не принадлежащий культуре, может квалифицировать как безумие. Миллер безумие делает здесь темой, постоянно говорит о нем, повторяя на страницах “Бессонницы” слово “crazy”. Писатель выходит за пределы разумных правил, за пределы литературы. Здесь господствует иррациональное дионисийское начало. Текст “Бессонницы”, отражая первозданный хаос жизни, организован (точнее, квазиорганизован) по принципу музыкального произведения. Мы видим в нем увертюру, каденции, репризы. Музыка разрушает у читателя ощущение структуры. Кроме того, она не вызывает в сознании (по крайней мере, не должна вызывать) конкретный познаваемый наличествующий объект.

И все же… Как мы уже говорили, культура обрекла нас на то, что мы не в состоянии говорить о неприсутствии. Нам необходимы неговорящие знаки, не отсылающие к объекту, как слова. Музыкальности текста мало. Нужны иероглифы, с помощью которых можно было бы передать чистый опыт. Именно такими иероглифами становятся миллеровские акварели. Визуальные образы, созданные им, в отличие от слов, самодостаточны. Они не являются рабами знания. В них, а не в тексте, ему удается обнажить себя, вырваться из-под власти сознания, описать незнаемое. Это не вполне искусство, ибо искусство делает незнакомое знакомым. Миллер же преодолевает искусство, обращается к несуществующему, пытаясь заставить нас услышать молчание, ощутив внутреннюю свободу.

Авторы-исполнители любят сочинять прозу, а прозаики иногда пишут песни. Но примеров, когда и то и другое удается одинаково хорошо, не так уж много. Джеймс Джойс, Леонард Коэн, Ник Кейв, Булат Окуджава. Странный набор имен… Пожалуй, Михаил Елизаров принадлежит к числу этих редких странных сочинителей, хотя ни один из них, насколько мне известно, не вызывает у него энтузиазма.

Песни Елизарова появились в сети с 2009 года и сразу были восторженно встречены публикой, а с 2010-го он начал давать публичные концерты, сперва в Петербурге и Москве, потом в других городах, постепенно расширяя свою географию. Песни были одно время стилистически игровыми, смешными, что кого-то удивляло – ведь все, кто следил за прозаическим творчеством Елизарова, привыкли, что его тексты должны обязательно пугать пронимающим до самых костей готическим мистицизмом. Впрочем, юмора там тоже хватало.

Дебют Михаила Елизарова состоялся в Харькове, где он вырос, где получил филологическое образование, но настоящий успех пришел к нему уже в Москве в 2001 году, когда вышла книга “Ногти”. Потом последовали сборники повестей и рассказов, романы “Pasternak” и, наконец, “Библиотекарь” (2008), за который Елизаров получил одну из самых престижных литературных премий – “Русский Букер”. Через год появилась новая серия рассказов – “Кубики”, еще через год – роман “Мультики”. В 2013-м Елизаров выпустил сборник рассказов “Мы вышли покурить на 17 лет”, особую книгу, неожиданную для своих читателей, а также критиков и филологов, которые единодушно отметили некоторый поворот в творчестве писателя – явное снижение элементов мистики и усиление традиционных приемов реалистического повествования.

Сборник в самом деле мог удивить. Прежде, в повести “Ногти”, в романах “Библиотекарь” и “Мультики”, в сборнике “Кубики”, Елизаров строил неоготический мир кошмара, регулируемый ритуалами. Они приводили в движение космические силы, управляющие вселенной, при этом вселенной неразумной, выдуманной злым Демиургом, лавкрафтовски равнодушной к повседневным заботам, мыслям и переживаниям человека. Жестокая вселенная откликалась в глубокой, архаической зоне сознания людей, делая их своими живыми игрушками. Стоит, однако, заметить, что Елизаров, преподнося своему читателю искаженный до неузнаваемости мир, никогда не пренебрегал бытовой каждожневностью, и в этом смысле сборник “Мы вышли покурить на 17 лет” не является чем-то неожиданным и непохожим на все предыдущее. И там, и тут Елизаровым рисовались картины постсоветской действительности, и рисовались весьма узнаваемо, реалистически, я бы даже сказал, гиперреалистически, обстоятельнее любого современного бытописательства. Если бы не мистика, не фантастичность, иногда – фантасмагоричность его текстов, впору было бы говорить о традиции физиологического очерка, которая тут в полной мере себя обнаруживает. Спальные районы провинциальных городов, комнаты в общежитиях, типовые квартиры, отдельные и коммунальные, бытовые конфликты, драки, изнасилования, убийства – все это важная, неустранимая часть предъявленного читателю гностического мира, существующего, как у поздних европейских романтиков, в двух измерениях. Разница лишь в том, что у романтиков эти измерения фатально разорваны и противопоставлены друг другу, а у Елизарова они составляют единую, реальность. Сама граница измерений у него, как правило, отсутствует: фантастическое самым естественным образом непротиворечиво соседствует с повседневным и современным.

Этот синтез не просто заявляется и демонстрируется – он мастерски осуществляется посредством художественных и стилистических решений, нередко достаточно неожиданных. Например, в “Кубиках” готические истории передаются интонацией полицейского протокола. Несоединимые жанры странным образом сближаются, обнаруживая, что строгий способ мышления, оформления реальности, именуемый “протокольным”, является, по сути, иррациональным и мистическим.

Собственно говоря, соединение несоединимого оказывается главным художественным инстинктом Елизарова. Приведу несколько примеров.