что желание и надежда мимолетны, а новости, правда и пропаганда – лишь точки в непрерывном пространстве, параметры которого постоянно изменяются.

Если некоторым женщинам было трудно находить в своей репортерской работе равновесие между профессионализмом, правдой и желанием, то другие пытались нащупать точку опоры в «великой драме», совершавшейся в Советской России, сознательно вливаясь в ряды исполнителей.

ГЛАВА 5

Революция в танце

Весной 1921 года американка Айседора Дункан, основоположница нового свободного танца, приняла предложение советского наркома просвещения А. В. Луначарского открыть в Москве детскую танцевальную школу. Ей «опротивело буржуазное, коммерческое искусство… опротивел современный театр, больше похожий на притон разврата, чем на храм искусства». Ей хотелось «танцевать для масс», для тех, «кому нужно [ее] искусство и у кого никогда не было денег на то, чтобы прийти посмотреть [ее] выступления». А еще ей хотелось «танцевать для них даром, точно зная, что они пришли к [ней] не по указке ловкой рекламы, а потому, что им действительно нужно то, что [она] может дать им». Если большевики смогут предоставить ей такую возможность, она обещала: «Я приеду и буду работать во имя будущего Российской республики и ее детей»[437].

Хотя Россия славилась на весь мир своим танцем, после революции американских танцоров влекло туда не столько желание увидеть новаторские танцевальные формы, сколько стремление на собственном опыте узнать, что такое жизнь при социализме, и выступить перед революционной публикой. Несмотря появление смелых авангардистских экспериментов – вроде «механических танцев» театральной мастерской Николая Фореггера, чьи танцоры своими движениями изображали движения машин, – в 1920–1930-х годах – в ту самую пору, когда современный танец штурмом брал другие части света, – в России в целом по-прежнему царил балет. Более того, некоторые наиболее радикальные новаторы балета, и прежде всего соратники Сергея Дягилева, выступали исключительно за границей: русские балетные традиции оказались настолько крепки, что подобные попытки «расширить выразительные возможности балета» характеризовались и обусловливались «отложением» от собственно России. Поэтому, хотя движение революционного танца в США и было напрямую навеяно событиями в Советской России, именно американские танцовщицы – в большинстве своем прямо или косвенно вдохновленные Айседорой Дункан – привезли туда революционные формы танца.

В начале ХX века популярность Франсуа Дельсарта в США и Европе помогла поднять престиж танца как выразительного искусства. Более того, Хэвлок Эллис – сексолог, приверженец фабианского социализма и прогрессивный мыслитель – называл танец самым стихийным и фундаментальным видом искусства. Согласно теории метакинеза, разработанной Джоном Мартином, самым влиятельным американским танцевальным критиком того времени, танец обладал исключительно выразительными свойствами:

Из-за присущей телесному движению заразительности, из-за способности зрителя симпатически ощущать собственной мускулатурой те усилия, которые у него на глазах совершает чужая мускулатура, танцор может передать через движение самый неосязаемый эмоциональный опыт.

Такие толкования кинестезии и ее взаимосвязи с сопереживанием подводят к мысли, что «количественные измерения» телесного движения – «динамика, напряжение, синхронность отдельно взятого действия, а также средства, которыми движения отдельно взятого человека взаимодействуют и соотносятся с предметами, событиями и другими людьми», – суть элементарные компоненты, необходимые для выражения и постижения революционного желания.

Современный танец часто называли феминистской формой, «созданной женщинами» в начале ХX века. Если в балете женщины обычно исполняли танцы, придуманные мужчинами, то постановками и исполнением современного танца занимались чаще всего женщины. Кроме того, в основе современного танца лежала импровизация, а просторные, струящиеся костюмы служили своего рода протестом против прежних моделей зрительства, делавших танцовщицу не всесильным субъектом, а объектом зрелища. Айседора Дункан предсказывала появление «танцовщицы будущего» еще в 1903 году: «Свободный дух, который поселится в теле новой женщины – более славной, чем все женщины до сих пор, более красивой, чем… все женщины прошлых веков: высший ум в свободнейшем теле». В глазах американских культурных бунтарей эта танцовщица будущего (надо полагать, сама Айседора) – танцующая саму себя, какой она себя мыслит, не стыдящаяся ни своего тела, ни своих сексуальных порывов, обнаруживающая, по словам поэта-левака Флойда Делла, «добротность всего тела целиком», – убедительно воплощала обещанное коммунистами явление новой советской женщины. Физическое движение, выражавшее революционный дух, должно было приносить невероятное освобождение; уже по одной этой причине танцовщиц из США влекло в Советский Союз, где перед ними открывались возможности и испытать, и попробовать воплотить этот дух. А еще у них имелся вдохновляющий пример Айседоры Дункан, не побоявшейся провести в России довольно много времени.

До революции Дункан была очень популярна и в России, и в США; ее творчество и сама ее личность являли утопический «дионисийский экстаз», который очень гармонировал с русскими «довоенными эстетическими идеалами». В годы, последовавшие за революцией, «танцевальные школы и мастерские вырастали, как грибы после дождя», и многие из этих школ возглавляли танцовщицы, выучившиеся по методу Дункан. Говорили, что Дункан «вплясала свою личную печать прямо в русскую душу»[438]. И все же, хотя Дункан никогда впоследствии не отрекалась от прожитых в большевистской России лет, эта пора была сопряжена для нее с большими разочарованиями. Она проложила в Советский Союз нелегкий путь, по которому после нее предстояло пройти – бессознательно или сознательно – еще нескольким исполнительницам современного танца.

Айседора Дункан и революционная душа

«Она была нашим символом, – говорила о Дункан одна из современниц, – символом нового искусства, новой литературы, нового национального правления, новой жизни». Дункан популяризировала идею танца как врат души. Вдохновляясь в равной мере представлениями о древнегреческом танце и природными ритмами, Дункан

стремилась к свободному движению, которое выражало бы широкий круг эмоций. Хотя ее хореография была простой, опиралась на ходьбу, прыжки и бег, эти шаги в сочетании с пантомимическими жестами, чрезвычайной выразительностью лица, красноречивыми застываниями и личным обаянием производили на зрителей-современников исключительно сильное впечатление.

Дункан использовала простые декорации (обычно – синий занавес, и больше ничего) и чаще всего исполняла сольный танец под симфоническую музыку (но, по ее собственным словам, она была не одна – потому что олицетворяла коллектив).

Дункан родилась в 1877 или 1878 году в Сан-Франциско, а потом подолгу жила в Германии, Греции, Франции, Англии и Советской России. Она была одновременно американкой в духе Уолта Уитмена и гражданкой мира. Она ратовала за свободное самовыражение и инициировала революцию в танце в мировых масштабах. Дункан мало интересовалась политикой как таковой, но себя считала революционеркой: «Я постоянно танцевала Революцию и танцем призывала к оружию угнетенных», – утверждала она и связывала «революцию в танце» с выражением сущности освобожденной личности. Она заявляла, что ее симпатии обратились к «отверженным», когда в первый свой приезд в Петербург, в январе 1905 года, она увидела ночную похоронную процессию: в последний путь провожали жертв Кровавого воскресенья, которое послужило искрой для неудачной революции 1905 года. А двенадцать лет спустя, «в ночь Русской революции, я танцевала со страшной и яростной радостью, – вспоминала она. – Внутри меня сердце разрывалось при мысли об освобождении всех тех, кто пострадал, кто претерпел пытки, кто отдал жизнь ради Человечества»[439].

Станцевав «„Марсельезу“ в настоящем революционном духе, в каком она была написана», Дункан исполнила первый «революционный танец» (как его назвали) под «Славянский марш» Чайковского, изображавший движение русского народа от угнетения к освобождению. Через несколько месяцев она приветствовала большевистскую революцию как

рождение будущего интернационального сообщества любви. Новый мир, заново сотворенное человечество; разрушение старого мира классовой несправедливости и создание нового мира равных для всех возможностей.

Дункан вознамерилась привезти свой танец, «высокое религиозное искусство», в эту новую мекку, где ее «танцовщица будущего» сможет воплотить «идеалы нового мира»[440],[441].

Айседора, «пляска» и русский Серебряный век

Гастролируя по дореволюционной России, Дункан подхватила, вобрала и научилась воплощать народный дух восстания, характерный для русского