буржуазному обществу, развившуюся в нем более чем за десять лет до его обращения в марксизм. Если буржуазное самопонимание выстраивается вокруг ряда культурно обусловленных образов (самой буржуазии и ее отношений с окружающим миром), то для реальных политических изменений, по мнению Беньямина, необходимо устранение и постепенное уничтожение этих икон.

После завершения эссе о Гёте – Беньямин надеялся опубликовать его во втором номере Angelus Novus – весной 1922 г. он обратился к другим замыслам. Он неоднократно утверждал, что самой важной из его работ того периода остается предисловие к произведениям Фрица Хайнле (его текст не дошел до нас). Беньямин даже заявлял, что «увлечение поэзией Хайнле и его жизнью» еще некоторое время будет «главным» из всех его начинаний. Например, он прилежно старался поместить поэзию Хайнле в контекст, простиравшийся от классической лирики до теории матриархата, выдвигавшейся работавшим в то время философом-виталистом Людвигом Клагесом. До наших дней дошла лишь небольшая часть поэтического наследия Хайнле, и, как мы уже отмечали, вопрос о его достоинствах остается открытым. Единственное полное собрание поэзии Хайнле находилось у Беньямина, и оно пропало вместе с рядом работ самого Беньямина, когда содержимое его берлинской квартиры было конфисковано гестапо. Другие друзья и современники мало чем могут помочь, поскольку Беньямин окружил эти стихотворения покровом тайны, похожим на культ. Вернер Крафт вспоминает проведенный в начале 1920-х гг. вечер в Грюневальде, когда Беньямин «экстатически» прочитал несколько сонетов Хайнле, но при такой манере чтения было невозможно вникнуть в их содержание. Крафт справедливо воспринял такое причащение к святая святых как знак особого уважения и доверия, но, когда он попросил Беньямина дать ему эти стихотворения, чтобы прочесть их самому, тот ответил решительным отказом[161].

Кроме того, Беньямин уделял самое скрупулезное внимание изданию переводов Бодлера, делая бесчисленные предложения по поводу выбора типографии, макета и переплета и неоднократно призывая Вайсбаха обеспечить книге широкую рекламу. В рамках рекламной кампании, предшествовавшей выходу книги из печати, 15 марта 1922 г. Беньямин принял участие в вечере, посвященном Бодлеру, в книжном магазине Reuss und Pollack на берлинской Курфюрстендамм, выступив с речью о поэте и прочитав кое-что из своих переводов. Хотя он, по-видимому, говорил по памяти или руководствовался заметками, значительно позже среди его бумаг были найдены два коротких текста «Бодлер II» и «Бодлер III» (см.: SW, 1:361–362), вероятно, представляющих собой предварительные версии его заметок. В этих текстах речь идет о бинарных взаимоотношениях между произведениями Бодлера и его «точкой зрения». Значительная часть «Бодлера III» посвящена хиастическим взаимоотношениям между понятиями, ключевыми для Бодлера, – «сплин» и «идеал». Беньямин указывает, что сплин ни в коем случае не является усредненной меланхолией – его источник скрывается в «обреченном на крах, погибельном полете к идеалу», в то время как идеал, в свою очередь, вырастает из сплина: «Это меланхолические образы, от которых особенно ярко вспыхивает духовное начало». Эта перестановка, старательно подчеркивает Беньямин, происходит не в сфере морали, а в сфере восприятия: «Нам в его поэзии близок не предосудительный хаос в [моральных] суждениях, а допустимый переворот в восприятии». Если ключевые мотивы такого прочтения все равно опираются на категории, через которые традиционно воспринимается Бодлер, то «Бодлер II» выходит на новый уровень и предвещает главные мотивы творчества Беньямина в 1930-е гг. В этом коротком тексте он изображает Бодлера как привилегированного читателя особого корпуса фотографических работ: само время подается как фотограф, запечатлевающий на фотопластинке «суть вещей». Разумеется, эти пластинки – негативы, а «негатив не позволяет никому выявить… подлинную сущность вещей, какими они являются». В примечательной попытке показать оригинальность достижений Бодлера Беньямин приписывает ему не способность проявлять такой негатив, а скорее «предчувствие реального изображения. И уже это предчувствие наделяет голосом негатив сущности во всех его стихах». Так, взгляд Бодлера проникает глубоко в природу вещей в таком его стихотворении, как «Солнце», его представление об истории как о многократной экспозиции отражается в «Лебеде», а присущее ему ощущение негатива как явления преходящего и всегда необратимого – в «Падали». Кроме того, Беньямин находит у Бодлера способность, аналогичную той, которую он приписывает Кафке в посвященном ему эссе, написанном в 1934 г.: глубокое понимание «мифической предыстории» души. Именно благодаря опыту знания как первородного греха Бодлер в ходе «бесконечных умственных усилий» постигает природу негатива и обретает несравненное понимание искупления.

В этот период, примечательный скудостью уцелевшей переписки, практически единственным прямым указанием на то, чем занимался Беньямин в Берлине в первой половине 1922 г., служат письма Вайсбаху, то настойчивые, то обиженные. Однако косвенные указания поражают воображение. Беньямин, в принципе еще опирающийся на мир романтиков, начинает дышать воздухом во многом иного мира – мира европейского авангарда. В Швейцарии Хуго Балль познакомил его с кинематографистом Гансом Рихтером, а Дора Беньямин и первая жена Рихтера Элизабет Рихтер-Габо стали близкими подругами. Рихтер, который прежде был маргинальной фигурой в среде цюрихских дадаистов, к концу 1921 г. стал играть роль катализатора новых направлений в берлинском передовом искусстве. В течение следующего года Беньямин при посредстве Рихтера постепенно свел знакомство с примечательной группой художников, в то время активно действовавшей в городе. В этот рыхлый интернационал входили бывшие дадаисты Рихтер, Ханна Хёх и Рауль Хаусман, конструктивисты Ласло Мохой-Надь и Эль Лисицкий, молодые архитекторы Мис ван дер Роэ и Людвиг Гильберсаймер и такие местные художники, как Герт Каден, Эрих Буххольц и Вернер Граефф. К ним часто присоединялись Тео ван Дусбург, знакомивший их с идеями голландской группы «Де Стейл», Тристан Тцара, Ганс Арп и Курт Швиттерс. Группа часто собиралась – главным образом в студии Рихтера на Эшенстрассе, 7, в Берлине-Фриденау, а также в студиях Кадена и Мохой-Надя и в некоторых берлинских кафе, и среди ее участников ежедневно разгорались споры о том, в каком направлении должно двигаться новое европейское искусство, и о новых социальных формах, основывающихся на этом искусстве. В конце 1921 г. Мохой-Надь, Хаусман и Арп совместно с русским художником Иваном Пуни опубликовали «Призыв к элементаристскому искусству» – манифест нового искусства, вырастающего не из творческого гения отдельных индивидуумов, а из возможностей, присущих художественным материалам и процедурам. Исходя из этой основы, берлинская группа постепенно пришла к согласию в отношении ряда общих принципов. Ключевые идеи группы, выдвигавшиеся Рихтером, Лисицким, ван Дусбургом и Мохой-Надем, дошли до нас в описании Герта Кадена: «Нашей целью служит вовсе не личная „линия“ – то, что всякий может субъективно интерпретировать, а работа с объективными элементами: кругом, конусом, сферой, кубом, цилиндром и т. д. Эти элементы не поддаются дальнейшей объективации… Так в пространстве создается динамически-конструктивная система сил, система, которой присущи глубинная законность и величайшие напряжения»[162].