Конечно, это Коонен-Федра.

И несмотря на то, что даже поклонники Камерного, опытные мастера из других театров бросились убеждать Таирова, что она надорвется в этой роли — сама Сара Бернар боялась выходить на сцену в «Федре», и однажды на гастролях в Америке так и не вышла, — Таиров решил: Коонен — Федра, и это решено. И так же, как не было сомнений у самой Алисы, что она сыграет любую самую сложную трагическую роль, так не было никаких сомнений в ней у Таирова.

Коонен-Федра, другая, не эллинская, не микенская, на несколько веков приближенная к залу Расином, но все же та самая царица, раздавленная тайной любовью к своему пасынку, гибнущая под бременем любви.

И, как всегда, оправданная Таировым.

— Федра значит «светлая», — любил повторять он. А это означало Коонен — светлая.

Виолен в «Благовещенье» погибает от любви, Джульетта, Федра. Все, что делал Таиров для Коонен, было всегда о любви.

Он был силен в этом чувстве к ней, она была прекрасна в воплощении этого чувства на сцене.

Трудно поверить, что нормальные, рядом с тобой находящиеся люди живут такими страстями, на такой высоте интереса друг к другу.

Камерный театр реформирован их любовью. Он менялся под силой их взаимной творческой страсти. Это только внешне все казалось спокойным, никто не знал, какие мощные сдвиги происходят в душах этих двух людей, решившихся на такое объяснение в любви, как Федра.

Только равнодушным могло показаться:

— Ну, Федра и Федра, какая разница — Пьеретта, Федра, театр и театр!

Театр не панацея от беды, а приближение к ней. Когда ты любишь, конечно, сам не понимаешь, как оказываешься на той или другой вершине, но в том-то и дело, что спуститься уже не удастся, надо идти выше, иначе любимая тебя не простит. Каких усилий стоила Таирову эта кооненовская Федра!

Казалось бы, всего шесть человек: Тесей, Ипполит, Арикия, Терамен, Энона, Федра…

Накрененная площадка Веснина, очередная таировская абстракция, призванная что-то напоминать, например, палубу корабля в бурю. Но здесь было еще что-то другое, кроме привычной декоративности актерской игры, смены поз, напоминающих фигуры с античных ваз, — здесь выстраивался темный, нескончаемый, ни разу не прерывающийся стон, переходящий от персонажа к персонажу, подхваченный каждым долгий предсмертный стон Федры, это было выматывающе великолепное зрелище.

Федра в красном плаще, стелющаяся на планшете сцены, томясь на этой самой площадке корабля, накрененного бурей. Монотонное, безумно долгое ее движение на котурнах из глубины к авансцене, молчание, такое глубокое, что, казалось, никогда не заговорит, резкие перепады поведения — то стелется перед Ипполитом, пряча лицо, то вдруг внезапно вздымается вверх перед Тесеем, чтобы тут же плашмя рухнуть и умереть. Это была агония подстреленной птицы, не знающей, куда приткнуться, оставляя за собой кровавый след.

И что удивительно, благодаря Расину, новому зрителю это смотреть было совсем не тяжело, а «очень даже», как мог бы сказать Зощенко.

История развивалась понятно в легких красивых стихах, переведенных Брюсовым нарочно неправильно, пятистопным ямбом, с чередованием рифмованных и нерифмованных окончаний стихов, чтобы придать некую еврипидовскую значительность тексту. Все-таки при дворе Людовика XIV умели любой самый древний миф сделать занимательным и приятным. Таиров, взяв в работу «Федру», этот необходимый зрителям обывательский момент наконец-то учел. После «Благовещенья» и «Ромео» трудно было поверить, что он еще и о зрителе помнит. Он снабдил актеров всем уже накопленным опытом исполнения трагедии — объемным жестом, медленно разворачивающейся пластикой, большими периодами стиха на одном дыхании, когда казалось, что актеру не хватит воздуха, на такой ослепительной смене цвета, способной вызвать смятение в зрительном зале, но вместо этого вызывающей только восхищение красотой.

— Да-а-а, — сказал Луначарский, входя после спектакля в таировский кабинет. — Это уже можно показывать миру.

Как вы это сделали, Александр Яковлевич? Вот уж, действительно, нельзя по отношению к вам терять надежды. Давайте думать о гастролях.

Дело в том, что у советской власти с театрами была выработана особая гастрольная политика. Считалось, что время от времени театры надо за границу отпускать, пусть подкормятся, но не все, только некоторые, в которых была уверенность, что вернутся. Первую студию Художественного театра решительно не отпускали, почти каждый из них был под подозрением. Особенно Михаил Чехов — не хватало еще потерять племянника Антона Павловича!

Органы бдели, и никакой Луначарский повлиять тут не мог, а вот Камерный всегда отпускали с удовольствием, может, и не без задней мысли — хорошо не вернулся бы, кому он здесь нужен? Но Камерный всегда возвращался. Таиров был слишком рационален, чтобы совершать опрометчивые поступки, он любил возвращаться в свое гнездо — особняк братьев Паршиных на Тверском.

Но до первых гастролей оставалось поставить еще один шедевр.

Это было время большой внутренней таировской радости, надо было торопиться, все способствовало работе — удача «Федры», внимание Луначарского, удовлетворенная успехом Алиса.

А он взял и поставил оперетку. Наступало время крайностей, к которым он всегда был предрасположен.

«Жирофле-Жирофля» Шарля Лекока он ставил с Якуловым. Запер давно уже находящегося не в форме художника в одной из комнат Камерного, оставил наедине с карандашом и бумагой и пообещал регулярно доставлять пищу и даже вино, потребовав взамен только эскизы к «Жирофле-Жирофля».

Якулову это понравилось, все лучше, чем постоянно жить в чаду собственной мастерской, не в силах вспомнить даже, кто у тебя сегодня в гостях, откуда эти чужие люди.

Покоя у Якулова не было, Наталья Юльевна, его жена, расцветала только среди вот такого разгула богемных вечеров, художнических оргий, а он улыбался, он всегда улыбался, ему тоже нравилось, но все-таки надо было успевать работать, хотя бы для того, чтобы появились деньги для ее развлечений.

Эскизы, получаемые из-под дверей от Якулова, были совсем другие, чем во времена «Брамбиллы». Это был уже абсолютно зрелый Якулов, полностью постигший замысел Таирова и больше не нуждающийся в его советах.

Он не дал Александру Яковлевичу ничего из того, к чему тот привык, создав простую конструкцию, собственно, экран с множеством секретов, а возникали из его ячеек другие экраны — с комнатками, лазами, приспособлениями для актерской игры, с двумя винтовыми лестницами по бокам экрана.

Собственно, на сцене ничего не было: как возникло, так снова могло и исчезнуть, возвратиться в экран. Это была какая-то штучка, фокус, возможности превращений, и Таиров, заявивший в одном из интервью, что сейчас наступило время патетических трагедий и самого разнузданного фарса, здесь разгулялся.

Он ставил оперетку под аккомпанемент якуловского оформления, и она превращалась из обычной очаровательной опереточной размазни в четко организованное эксцентрическое зрелище. Ритм спектакля сухой и четкий, как звук кастаньет, а может быть, арифмометра, конторского сердца двадцатых годов, а может быть, звука сбрасываемых костяшек счетов, а может быть, просто звук пульса каждого из них, этих прыгающих, скачущих, проносящихся по сцене актеров.