Дэвида с Жиголо Джо, их бегство от преследователей «нелегальных» роботов, поиски героями волшебной Голубой Феи, которая должна, просто обязана превратить механического робота в органическое существо. В отличие от ухабистой предыдущей части, эпизод под условным названием «Дэвид и Джо» вышел на удивление ровный. Сюжетный хронотоп, относящийся к лесу, в котором оставленный Дэвид находит друга, правильно использован в смысле сказочного построения сюжета: лес как граница между мирами часто используется в сказочных мотивах, а отлавливающие роботов мотоциклисты разъезжают на чем-то, отдаленно напоминающем механических волков — еще один подходящий мотив. Спилберг снимает сказку и прорабатывает ее с завидной скрупулезностью: лес, волки, Голубая Фея, Пиноккио и прочее (Доктор Знайка явно отсылает к источнику знаний, к которому обычно обращаются за советом — волшебному зеркалу, например) вполне вписываются в общее построение — но только второй части. То ли из-за полярности форм (сладкая футуристическая мелодраматичность сменилась грубым, чуть ли не постапокалиптическим пространством, отдающим дешевой фантастикой прошлых десятилетий), то ли из-за оборванных сюжетных линий, два эпизода, никак не могут преодолеть настойчивую отрешенность друг от друга. Они различны как по форме, так и по содержанию: сначала герои настойчиво давили из нас чувства, потом так же настойчиво перестали это делать, совершенно забыв о том, что должны что-то из себя представлять. Дэвид всю середину картины ходит с единственной фразой «Как мне найти Голубую Фею?», а Жиголо Джо в интересном исполнении Джуда Ло, к сожалению, вообще не позволили сделать ничего путного. Он так и остается всего лишь временным sidekick-ом Дэвида, который не меняет мальчика и не меняется под его воздействием. Согласитесь, маловато для второго по значимости персонажа. Разрозненные куски едины лишь в одном: и тот, и другой не способны представить своих героев такими, какими они должны перед нами представать в детской сказке. И в этом, пожалуй, главный минус картины: ее эмоции и чувства сродни центральному персонажу — искусственные, но очень-очень хотят быть настоящими.

Добивать беззащитный фильм не хочется. Финальная часть, которая происходит через две тысячи лет после предыдущих событий, вызвала недоумение даже у тех, кому более или менее понравилось все остальное. Зритель снова скачет по сценарным колдобинам, но теперь уже из катарсисов, которые следуют один за другим, один за другим — целая череда кульминаций и развязок в двадцати минутах. Происходящее на уровне фабулы в этом отрезке должно было быть больше всего из фильма похоже на нечто кубриковское, и в этом чувствуется что-то даже из «Космической одиссеи». Наверное, дело в комнате с кроватью. Не более того. Что ни говори, а Спилберг явно соединил фигурки не теми сторонами. Снова эпизод не стыкуется ни с чем, что было до него: режиссер словно начинает читать детям одну сказку, середину берет из другой, а заканчивает финалом третьей.

Бессмысленно браться за разбор визуальной стороны фильма, который снял Стивен Спилберг. Все будет очень красиво, потрясающе красиво и радостно для глаз. Визуальное пиршество, футуризм, Манхэттэн с торчащим из воды факелом в руке Статуи Свободы. Глаз — наверное, единственный орган, который каким-то образом реагирует на происходящее на экране в «Искусственном разуме». Ни переживать, ни задумываться ни над чем не хочется. Все очень просто и понятно, положено в рот настойчивой режиссурой: женщина-робот красит губы, а в следующей сцене губы красит Моника, женщина-человек. Отсюда вывод: роботы те же люди.

Посмотреть «Искусственный разум» можно и нужно — это новый фильм Стивена Спилберга, снятый по задумке Стэнли Кубрика. Посмотреть, чтобы поставить галочку в блокноте о просмотренном. Пытаться анализировать так же неинтересно и бессмысленно, как играть в шахматы с игроком, который всю жизнь играет одну и ту же защиту и ходы которого потому знаешь наперед. И ждешь ведь, ждешь два с лишним часа, что сейчас где-то обнаружится подвох, и на самом деле противник только притворяется наивным, а сам готовит эффектную комбинацию. Но так и не дожидаешься — человек по ту сторону доски продолжает проигрывать. И ведь тренер ему на занятиях все показал, даже финальный мат в три хода. Только забыл объяснить новичку, как ходят фигуры в диковинной игре.

~

Последний текст 2001 года — декабрьская курсовая Турицыну о серийных убийцах в кинематографе конца 1920-х — начала 1930-х годов («Жилец», «Ящик Пандоры», «М»).

Серийные убийцы в кинематографе конца 1920-х — начала 1930-х годов

Преступление. В чем причины, побуждающие людей совершать преступления? Жажда наживы? Месть? Легкомысленное отношение к чужой жизни? И что если мотивы идут гораздо глубже, в тайники одной души, и человек просто не может не совершать преступлений?

Наказание. Всегда ли оно настигает преступника? И кто имеет право вершить правосудие над ним? Как правило, это происходит в судебных инстанциях, но что если кто-то собирается «закрыть дело» еще до появления в нем карательных органов? Может ли толпа осуществлять самосуд над убийцей? Может ли он в душевной борьбе с совестью сам признать свой грех и отдать себя в руки правосудию?

Сколько мотивов для развития сюжета, который будет держать зрителя в напряжении в течение всего фильма, кроется в этой области. Сколько ярких, сильных образов можно сделать центром картины. Обратить внимание на первое появление персонажа. На причины, побуждающие его к поступкам. Даже если бы все ограничивалось исключительно широкими возможностями для сюжетосложения, тема преступления, убийства как наивысшего греха или неизбежности, уже была бы чрезвычайно интересной для кинематографа. Конечно, многие ограничивались и этим. Но, как показала история кино, гораздо больший вклад в нее оказали те картины, в которых преступление рассматривается режиссёром не только как завязка или развязка для фабулы, но и как возможность для использования выразительных средств киноязыка. Многие приемы, ставшие впоследствии классическими, впервые появились на экране в фильмах, так или иначе затрагивавших тему преступления.

К 20-м годам ХХ века криминология зашла в своем развитии не слишком далеко. За тридцать лет до этого при расследовании дела Джека Потрошителя инспектор Скотланд-Ярда Фред Абберлайн (по легендам, ходившим позже в британской полиции) пытался выйти на след преступника во время наркотических галлюцинаций, в которых ему являлись в значительных подробностях обстоятельства убийств. Через какое-то время появилась дактилоскопия, в неоформленном, зачаточном состоянии. Картотеки отпечатков пальцев были неполными, и сама технология поиска преступника по ним представляла длительный и кропотливый процесс, замедлявший ход дела. Джека Потрошителя так и не поймали, но эта история, нашумевшая в печатных изданиях и просто в народе, который дополнял ее всевозможными слухами и домыслами, стала почвой