Нет, это не собачья стать!

Нечисть ввел себе под свод!

Раскрыла пасть, как бегемот,

Огнем глазища налиты, —

Тварь из бесовской мелкоты.

Совет, как пакость обуздать,

«Ключ Соломона» может дать.

(курсив мой. – Ж. X.)

(перевод Б. Пастернака) [Гёте 1960: 42–43].

Пентаграмма Фауста на пороге не выпускает Мефистофеля-собаку, они равносильны.

Собака в самых разных мифологиях охраняет пороги, входы и переходы, является живым порогом[188]. Обернувшийся собакой Мефистофель в своей двойственной роли становится комплексным литературным топосом (бесовский источник опасных сомнений, а значит, противник; но и помощник, проводник, интеллектуально привлекательный собеседник; философ, побуждающий к новым мыслям и открытиям, чьи обманчивые идеи оказываются ложью, миражом). Амбивалентность Мефистофеля, несомненно, ближе к человеческой натуре, чем его антагонист, божественная однозначная чистота.

Пудель, трость с набалдашником с головой пуделя – детали, традиционно связанные с «Фаустом», и подобная отчетливая отсылка появляется в романе Булгакова «Мастер и Маргарита», в «Хулио Хуренито» Эренбурга и у Набокова в «Приглашении на казнь».

На основе упомянутых набоковских произведений не будет ошибкой прийти к выводу, согласно которому собака, этот амбивалентный набоковский инвариант, всегда появляется как мифологический медиатор, психопомп по дороге в потустороннее. Имея в виду специфическое значение, которое Набоков придает смерти как инициации в таинства, амбивалентная, бесовско-божественная коннотация собаки усугубляется.

Очевидно, что в «Подвиге» представлено мифологическое пространство, которое размывает границы между реальным и потусторонними мирами, но в критической литературе этот мотив описан бегло [Букс 1998: 77]. Анализ текста на основе конкретных деталей убеждает в том, что несбывшаяся любовь и сама Соня, «маленькая сучка», является посредником, проводником и причиной перехода в смерть. К ней присоединяется Дарвин-медведь – тоже амбивалентно двойственный помощник, который, отворачиваясь в Берлине от Мартына, продвигает его по пути к смерти. Шутник Вадим превращается в зловещую фигуру лодочника Харона перед сценой драки-дуэли между Мартыном и Дарвином: он «священнодействовал искусно», своим «навигаторским таинством» он управляет лодкой «таинственно облагороженный» [НРП, 3: 185, 187, 190]. В английском тексте не менее явна его роль лодочника: «now performed a sacred rite», «mystique of navigation»; «mysteriously ennobled by his love of navigation» [Nabokov 1971a: 115, 116, 119].

Мотив собаки в прозе Набокова далеко не исчерпан, он приглашает к дальнейшей разработке и более детальному анализу текстов[189].

В заключение хотелось бы вернуться к заданному в начале главы вопросу, из чего же состоит живая собака, к набоковской цитате. Рассказчик «Отчаяния» (которому снится противный бесконечный сон о лже-собаке, из которого он не может проснуться, потому что, просыпаясь из одного сна, он оказывается в следующем) объясняет свою любовь к словесным ассоциативным играм: «Откуда томат в автомате? Как из зубра сделать арбуз». В английском варианте Набоков придумал новый каламбур: «What is this jest in majesty? This ass in passion? How do God and Evil combine to form a live dog?» [Nabokov 1971b: 47]. God и Evil, объединяясь, в зеркальном чтении выдают «live dog». Именно в этой игре слов, в псевдопалиндроме выражена та самая двойственность бесовско-божественной собачьей семантики, которая воплощена в мифах и древних культурах и проходит инвариантом в творчестве Набокова. Таким образом, имя Годара, директора музея, – имя двойное, God ⁄ Dog указывает и на его собачий облик, и на приобщенность к божьему миру. Вот, кажется, где собака зарыта.

Клоуны коммунацисты

О набоковской пошлости[190]

В сентябре 1965 года у Набокова взяли телевизионное интервью, для которого он, по свойственной ему привычке, заранее приготовил ответы на карточках, а неиспользованные мысли опубликовал позже [Nabokov 1990:51–61]. Однако в одной «неинтересной части, вырезанной по причине коллоквиализма» на кадрах, любопытных и с точки зрения психологии, Набоков достает большую тетрадь, где он собирал «ненавистные для него явления» («Things I Detest», см. также в [Nabokov 1990:157–158]). Содержимое этой тетради, прочитанные им примеры можно считать иллюстрацией понятия «пошлость». Это слово, по единогласному мнению критиков, именно Набоков ввел в английский язык (хотя нет данных об устойчивости словоупотребления), и ему уделена отдельная глава в энциклопедическом сборнике «The Garland Companion to Vladimir Nabokov», написанная авторитетным исследователем Сергеем Давыдовым [Davydov 1995: 628–632].

Мне хотелось бы дать микроанализ набоковского понимания пошлости на примере лишь одного характерного персонажа, слащавого палача м-сье Пьера из «Приглашения на казнь».

Взгляды Набокова на эстетику и этику были аристократическими и элитарными и выстраивались в строгую иерархию. Впервые на взаимосвязь вульгарного в искусстве, упадка культуры и деформации общества он указал в своей монографии о Н. В. Гоголе (1944). Однако не он первым отметил, что Гоголь – признанный поэт пошлости, по свидетельству самого Гоголя, это раскрыл Пушкин:

Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем [Гоголь 1990: 107].

А о том, что Гоголь связал безвкусицу с бесовским качеством, первым заговорил Д. С. Мережковский в исследовании 1906 года, анализируя общие черты Хлестакова и Чичикова:

Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть как все [Мережковский 1906].

Мережковский подчеркнул языковую сущность пошлости, парадокс ложности понятий на характерном примере словосочетания «мертвые души». В русской литературе никогда не иссякал поток обозначения пустой вульгарности, в котором один за другим следовали эмблематические бесовские персонажи пошлости. Иудушка Головлев М. Е. Салтыкова-Щедрина и герои «Мелкого беса» Ф. Сологуба – ближайшие родственники с точки зрения деформации личности, чеховский Ионыч является воплощением серой провинциальной стереотипности, ее порочного круга, circulus vitiosus, символисты переакцентировали вопрос пошлости в эстетические регистры противостояния «поэта и черни», избранных интеллигентов и душащей их посредственности, беснующимся и вульгарным силам черни. В списке же Набокова среди великих пошляков мировой литературы значатся Полоний и королевская чета из «Гамлета», мсье Бовари и герои «Милого друга» Мопассана или Молли Блум из «Улисса» Джойса.

Слово