Г-н де Ламотт полагает, что возможно подняться над всеми этими правилами, придерживаясь единства интереса, которое, как он утверждает, им придумано и которое он именует парадоксам; но его единство интереса представляется мне не чем иным, как единством действия. «Если несколько персонажей, – говорит он, – различным образом заинтересованы в одном и том же событии, и если все они достойны того, чтобы я занялся их страстями, то в этом случае мы имеем единство действия, а не единство интереса».

Взяв на себя смелость поспорить с г. де Ламоттом по этому незначительному поводу, я перечитал речь великого Корнеля о трех единствах; лучше выслушать мнение великого мастера, нежели мое. Вот как говорит он:

«Итак, я полагаю, и я это уже говорил, что единство действия состоит в единстве интриги и единстве опасности». Пусть читатель прочтет это место у Корнеля, он легко решит, кто прав – г. де Ламотт или я. Даже если бы я не мог опереться на веское суждение великого поэта, разве нет у меня довода еще более убедительного? Это – опыт. Перечитайте лучшие из наших французских трагедий, в них непременно окажутся персонажи, чьи интересы не совпадают, но все эти разные интересы так или иначе связаны с интересами главного героя, этим определяется единство действия. Если, напротив, отдельные интересы не имеют отношения к главному действующему лицу, все линии не сходятся в едином центре, интерес раздваивается, раздваивается также и то, что именуется в театре действием.

Будем же придерживаться, подобно великому Корнелю, трех единств, которые объемлют собой и все прочие правила, то есть прочие красоты.

Г-н де Ламотт именует их правилами произвольными и утверждает, что наши трагедии могут отлично обойтись без них, коль скоро ими пренебрегает наша опера; это, по-моему, все равно что пытаться преобразовать законное правление по образцу анархии.

Опера – спектакль столь же причудливый, сколь и великолепный, где зрение и слух наслаждаются больше, чем ум, спектакль, где подчинение музыке приводит к самым нелепым недостаткам, где приходится петь ариетты на развалинах города и танцевать вокруг могилы, где мы видим дворец Плутона и дворец Солнца, богов, демонов, магов, чудеса, чудовищ, замки, которые возникают и рушатся во мгновение ока. Мы терпим все эти сумасбродства и даже находим в них удовольствие, ибо мы здесь в волшебной стране, и стоит только потешить нас зрелищем, красивыми танцами, красивой музыкой, несколькими интересными сценами, мы уже довольны. Было бы так же нелепо требовать от «Алкесты»[350] единства действия, места и времени, как пытаться ввести танцы и демонов в «Цинну» или «Родагуну».

Однако, несмотря на то что для опер три единства необязательны, лучшие из опер все же те, где эти правила нарушаются в меньшей степени, а в некоторых из них, если я не ошибаюсь, мы находим даже соблюдение единств, где они необходимы и естественны, способствуя возбуждению интереса у зрителя. Как же может г. де Ламотт попрекать легкомыслием нашу нацию за то, что мы осуждаем в одном зрелище то, что одобряем в другом? Не найдется никого, кто не смог бы ответить г. де Ламотту: «Я с полным основанием жду от трагедии большего совершенства, нежели от оперы, ибо в трагедии мой интерес не дробится, удовольствие мое не зависит от сарабанды и па-де-де, и ей надлежит усладить лишь мою душу. Я восхищаюсь умением человека вывести и развить в одном месте, в один день одно событие, которое мой ум воспринимает не утомляясь и которое постепенно овладевает моим сердцем. И чем яснее мне, сколь трудна эта простота, тем больше она меня чарует, и если впоследствии я хочу осмыслить свое удовольствие, то могу согласиться с г. Депрео, который говорит:

«За меня, – мог бы сказать он, – веское мнение великого Корнеля, и более того, его пример, удовольствие от его произведений, большее или меньшее в зависимости от соблюдения им этого правила».

Г-ну де Ламотту мало того, что он пожелал отнять у театра его основные правила, он хочет отнять у него также поэзию и предлагает нам трагедию в прозе.

Этот искусный и плодовитый автор, только и писавший, что стихи или прозаические произведения по поводу собственных стихов, выступает против искусства, к которому сам причастен, проявляя к нему то же презрение, которое он проявлял к Гомеру, им же, впрочем, переведенному[351]. Никогда ни Вергилию, ни Тассо, ни г. Депрео, ни г. Расину, ни г. Попу[352] не пришло бы в голову выступать против гармонии стиха так же, как г. Люлли против музыки или г. Ньютону против математики. Попадались люди, которым иногда была присуща слабость считать себя стоящими выше своего ремесла, что является верным средством оказаться ниже его, но такие, которые стремились бы его унизить, пока не встречались. Слишком многие презирают поэзию, поскольку ее не знают. В Париже полно людей, обладающих здравым смыслом, но бесчувственных к гармонии; музыка для них всего лишь шум, а поэзия представляется им замысловатым безумием. Ежели эти люди узнают, что заслуженный человек, который выпустил пять или шесть книг стихов, придерживается того же мнения, не сочтут ли они себя вправе видеть во всех других поэтах безумцев и лишь в нем одном – человека, вновь обретшего разум? Поэтому ему нельзя не ответить во имя чести искусства и, осмелюсь сказать, во имя чести страны, отчасти обязанной своей славой у иноземцев именно совершенству этого искусства.

Г. де Ламотт утверждает, что рифма – варварский прием[353], придуманный не столь уж давно.

Однако все народы земли, за исключением древних римлян и греков, рифмовали и продолжают рифмовать. Повторение одних и тех же звуков столь естественно для человека, что мы находим рифму и у дикарей, и в Риме, и в Париже, и в Лондоне, и в Мадриде. Монтень приводит в переводе на французский рифмованную американскую песенку[354]; в одном из «Зрителей»[355] Аддисона есть перевод рифмованной лапландской оды, исполненной истинного чувства.