как метод, как способ мышления. Символу в его различных проявлениях в реалистическом искусстве посвящена целая книга А.Ф. Лосева[105]. Показательно, что в этой книге автор ничего не говорит о символизме. Символ получает широкое распространение как в жизни, так и в искусстве, но использование символа тем или иным художником еще не дает оснований причислять его к символистам.

Между тем в ряде работ — например, в книге Эдварда Люси-Смита[106] — утверждается прямая линия развития символизма от «Аллегории благоразумия» Тициана к Гогену, Бёклину или Врубелю, а настоящий символизм, сложившийся в последние десятилетия прошлого столетия, имеет в качестве дополнения к предшествующему лишь некоторые новые черты.

Более глубоко ставит вопрос Ханс Хофштеттер в книге «Символизм и искусство рубежа столетий» (1965). В высказываниях самих символистов и в их творчестве он справедливо подчеркивает идею неоднозначности художественного образа, являющегося как бы пробным камнем подлинного символизма. На наш взгляд, утверждение Хофштеттера о том, что символизм не является стилем, а пользуется некоторыми стилевыми вариантами, верно, однако это определение нуждается в ограничении, и прежде всего хронологическом, ибо в ином случае символизм беспредельно расширит свои границы.

Необходимо помнить, что символизм — явление конца XIX века. И дело здесь не в той атмосфере декаданса или дендизма, которая сложилась в европейских художественных кругах и без чего действительно нельзя представить символизм. Важнее другое: в последовательной смене стилей и направлений символизм начинается после реализма или рядом с ним. В Средние века символ был неотъемлемой частью художественного мышления. Средневековое искусство в полном смысле слова можно назвать символическим. Вряд ли кто-нибудь возразит против термина «средневековый символизм». Но по мере развития от Ренессанса к XIX столетию символ превращался из основополагающей черты метода в частный случай. Искусство все более последовательно шло к постижению реальности конкретного факта. По мере движения должны были выдвигаться все новые способы художественного обобщения. Общее все быстрее уступало место частному, а желание возвести это частное до уровня общезначимого далеко не всегда могло осуществиться. Принадлежащая Курбе идея создания исторической картины на современный повседневный сюжет отмечает не только факт переноса понятия историзм на современность, но и жажду выражения типичного, общезначимого в конкретном, единичном. Хофштеттер так пишет о «Дробильщиках камня» Курбе:

Курбе взял с собой в мастерскую двух уличных рабочих и заставил свои модели стоять в той конкретной рабочей позе, в которой он их до этого наблюдал. Прудон сравнил картину с библейской притчей, а крестьяне будто бы хотели выставить ее в алтаре своей церкви. Картина воспринималась как символ труда, как символ человека, зарабатывающего свой насущный хлеб... Таким образом, картина действительно с позиций идеалистического восприятия является символической картиной[107].

Здесь мы могли бы внести некоторые уточнения в рассуждения Хоштеттера. Важнее не восприятие картины Прудоном или крестьянами, а намерение художника и объективный смысл образа. Можно было бы сказать, что картина «хотела бы» быть символической. Хотела, но не смогла. Ибо именно в период господства реализма до крайности разошлись символ и конкретный жизненный образ. Реалистический метод отвергал символический способ обобщения. Последовавший за реализмом импрессионизм не изменил этих взаимоотношений, а напротив, усугубил их.

К тем историко-культурным причинам, которые вызвали к жизни символизм (истощение позитивистского мировоззрения, общественный кризис, общее «настроение времени»), следует добавить ситуацию крайнего удаления от символа конкретного жизненного явления, бывшего в реализме и целью постижения (хотя бы частичной, как у Курбе), и формой художественного образа. Наиболее прямым способом возврата к методам априорного художественного обобщения и был путь к символизму. Тем более что, следуя по этому пути, можно было опереться на романтические традиции.

Однако нам важно увидеть в данной ситуации не только одну из причин, породивших новое движение, но и учесть этот опыт для самого символизма. Если романтизм первой половины XIX столетия в некоторых своих тенденциях способен был перейти в реализм, если академический романтизм середины века соседствовал с ним и питался его достижениями, то символизм его преодолевал, как преодолевал в целом натурное восприятие мира. Разумеется, были разные пути и у символизма: иногда он сохранял черты академизма (и тогда преодоление натурного восприятия было неполным), иногда от него решительно отказывался, иногда — на исходе движения — возвращался к некоторым элементам реалистического живописного языка. Но в целом символизм выступал как антипод реализма, что и придавало ему программный характер и особую окраску. Символизм обязательно оставлял реализм или импрессионизм за спиной или предполагал их существование рядом. Он принципиально отталкивался от такого искусства, которое шло к обобщению через само явление, сохраняя его реальное обличье. Символисты считали образ-символ местом встречи мира внутреннего и внешнего — ноуменального и феноменального. При этом ноуменальное оказывалось главным объектом художественного постижения. Оно не могло быть познано лишь изучением оболочки вещей, а требовало догадки, интуитивного восхождения, теургического акта. Отношения художника с реальностью оказывались совершенно иными сравнительно с тем, какими они были в реализме и импрессионизме. Мир явлений для символиста становился предметом не познания, а преодоления.

Эта противоположность реализму могла возникнуть лишь после того, как искусство прошло через опыт реализма. С другой стороны, сам реализм (или импрессионизм, который в данном контексте выступает как явление, однородное реализму) уже предполагал рождение символизма. Явления-антиподы не могли обойтись друг без друга. Возможно, именно здесь удастся найти те специфические черты символизма как такового, которые позволяют точно отделить его от искусства, пользующегося символами, но не являющегося в полном смысле слова символистским.

Обратимся теперь к русскому варианту общемирового движения. В настоящее время заметен широкий интерес к символизму в нашей науке об искусстве. Между тем, в искусствоведческой литературе вопрос о символизме в русской живописи до сих пор остается неразработанным[108]. Вероятно, причины этого обстоятельства заключены в самом живописном символизме: во-первых, в русском изобразительном искусстве он не стал законченным, оформившимся направлением; во-вторых, в отличие от литераторов художники не создали самоценной теории, не подвергли собственный опыт тому теоретическому самоосознанию, которое так облегчает труд историков.

Элементарное сравнение показывает, что русский живописный символизм значительно отличается как от литературного русского, так и от живописного западноевропейского. Русские писатели и поэты дружно, как по сигналу, начали новое движение, почти сразу осознав его теоретически и сопроводив жаркими спорами. Поэтическое творчество символистов обрело единство, стало стилевым направлением. В живописи же возникли лишь отдельные фигуры или группы — более или менее разрозненные, не собранные в подлинную стилевую общность.

Когда же мы сравниваем русский живописный символизм с теми символистскими направлениями, которые были в живописи Франции, Англии, Германии, Бельгии