О следующем герое моих рассуждений можно было бы написать целый роман. Это именно та личность, на которой «воронья свободка» конца XX – начала XXI века сыграла, как на флейте. Homme fatale русской сцены, воплощенный миф успеха – Олег Меньшиков. Новые времена позволили ему обрести независимое положение, материальный достаток, свободу выбора. Он никому не обязан служить, он не должен никому угождать, он может делать только то, что велит ему его дар. И Меньшиков, после спектакля «N» шесть лет не выходивший на сцену, действительно пробует создать свой театр, сначала – на классической основе «Горя от ума». Для начала это было совсем неплохо – хоть и с пустотами и провалами в распределении ролей, хоть и с уклоном в сторону чтения в лицах, но без пошлостей, без заискивания перед публикой. Сам Меньшиков, по вдохновению, играл своего Чацкого красиво и сильно, верилось, что есть на свете иные, странные люди, не соизмеримые с бытом, превышающие свое время…

Бывает так: у человека выдался свободный день. Он мечтает, что пойдет и туда, и сюда, в голове тысячи планов, в душе уйма сил… а в результате он никуда не идет, и вообще засыпает, и просыпается разбитым и сердитым – ну почему, черт возьми, я никуда не пошел? Что-то похожее, вероятно, произошло и с Меньшиковым. Это ведь без всяких скидок выдающийся актер, по мировым стандартам. Но такое впечатление, будто что-то сместилось, сдвинулось в нем – или покинуло его. Тревожные симптомы просматривались уже в «Кухне» (пьеса М. Курочкина, Меньшиков в роли Понтера). Дело было не в том, что Олег Меньшиков сыграл неудачно. Господи, ерунда какая все эти удачи-неудачи. Дело было в нехорошем чувстве злой пустоты, подмены, точно самое существо артиста изменилось и перестало излучать что бы то ни было. Олега Меньшикова часто упрекали в творческом нарциссизме, в самовлюбленности – о нет, тот фантом, похожий на Меньшикова, которого я видела в спектакле «Кухня», никого не любил, особенно самого себя. Он был обречен на самого себя, а это, согласитесь, другое. Осенью 2002 года «Театральное товарищество» привезло в Питер спектакль «Игроки» по Гоголю. Меньшиков – в роли Утешительного. Стоимость билета на первые ряды – 3600 рублей. Знаете, я давно не видела, чтобы актер такого ранга просто ОТСУТСТВОВАЛ на сцене. Меньшиков, однообразный и бесцветный, бормотал текст и делал какие-то необходимые по сюжету телодвижения. Создалось впечатление, что ему надоело выходить на сцену, надоело быть актером, что талант уже не руководит Меньшиковым, да и Меньшиков им не руководит, что они – артист и его дар, – может, и в ссоре. Что случилось, не знаю. Банальные объяснения (успех, деньги, рога и копыта, материальное забило творческое) тут вряд ли справедливы. Если бы Меньшиков мог, он бы, как говорится, за те же деньги сыграл блестяще – но он не мог, вот в чем грусть.

И уже начинаешь думать, что наилучшим выходом для Олега Меньшикова было бы срочное поступление в труппу Малого театра, ежедневные репетиции по графику, строгое подчинение режиссеру, общение с равноправными коллегами (а не с молодняком, нанятым в собственную антрепризу), добросовестная работа на общий результат. Короче говоря, ОСВОБОЖДЕНИЕ ОТ СВОБОДЫ. Служение вместо пустоты. Дисциплина – вместо произвола…

А что же молодые? – спросите вы меня. Отвечу как в анекдоте про счастливое будущее – мы-то не доживем, молодых вот жалко. Свежо сыграть одну-две роли – это хорошо, но мало. Речь ведь идет о том, чтобы у актеров на ладонях вовсе не исчезла линия судьбы. Линия ума. Линия сердца. Линия Аполлона, наконец, если вы не окончательно еще забыли, что театр проходит по его ведомству – ведомству Гармонии!

В любом талантливом человеке есть частичка того вещества, из которого когда-то создавался мир. Если она на месте, если приращивается и расходуется верно, этот человек обязательно счастлив. Эту частичку невозможно ни купить, ни продать – только получить и сохранить или рассеять, погубить. И тогда человек обязательно несчастлив. Перед этой малюткой, которую и глазами не увидеть, и на весах не взвесить, – меркнет все золото мира, все шумы успехов и нравы всех времен.

Может, единственная польза от свободы – в том, чтобы свободно выбрать свое служение.

2002–2003

О спектакле Льва Додина «Дядя Ваня»

Льву Додину, режиссеру спектакля «Дядя Ваня», уже давненько ничего не надо доказывать, суетиться, изобретать надуманные решения, и процесс постановки пьесы для него, видимо, равен процессу постижения жизни. Впав «как в ересь, в неслыханную простоту», Додин отстранил все, что в театре существует помимо актеров, и дошел до предельного аскетизма – нет даже таких невинных возбудителей эмоций, как игра света или музыка. Наигрывает на гитаре приживал Телегин (Александр Завьялов), да в подпитии шикарным шаляпинским баском напевает доктор Астров (Петр Семак) – так это у автора предусмотрено в партитуре. Чехов для Додина – источник жизни, а не танцплощадка для самовыражения, и все, что Додин хотел бы поведать зрителю, происходит между автором и актерами, с Божьей и режиссерской помощью.

«Дядя Ваня» Антона Павловича Чехова – пьеса-удачница, ее всегда ставили с успехом (только на моей памяти – Товстоногов, Някрошюс и Кончаловский в кино). Она необычайно искусно и красиво построена: у каждого из пяти основных героев есть и сольные арии, и дуэты, и голос в общем хоре, а четыре действия – как четыре части симфонии. Жизнь людей, со всеми страстями и страданиями, в композициях Чехова ощущается как музыка – и До-дин, воплощая эту музыку, довел своих актеров до особого состояния. Они все – живые, теплые, понятные, с ясными характерами и узнаваемой психологией, нет никаких сомнений: вот это – действительно приехавший в усадьбу отставной профессор Серебряков, человек в футляре, а это – его прелестная скучающая жена Елена, а это – несчастный влюбленный в нее дядя Ваня, проворонивший свою жизнь, и так далее. Но герои отчищены от натуралистических подробностей, от ненужных мелочей, от слишком жирной, самодостаточной «игры», и они играют, как это делают в хорошую минуту музыканты-виртуозы, – легко и прозрачно.

Одну метафору Додин все-таки «разрешил» художнику Давиду Боровскому, одевшему сцену в темное дерево, – над героями нависает железный каркас с тремя грузными стогами сена, точно образ унылой трудовой жизни, которую они на время забыли. В финале стога опустятся на планшет, как неминучая судьба, – чеховским людям надо работать, надо забыть о личном счастье, хотя оно было «так возможно, так близко» – по крайней мере, для двоих.

Нельзя сказать, как это иногда любят критики, что, дескать, спектакль хоть и верен Чехову, но он «о нас», то бишь о современной интеллигенции. Нет, увы, это не мы. Это наши близкие родственники – более изящные, более благородные, более совестливые. Мне давно не встречался интеллигентный человек, которому было бы стыдно за себя, за свою жизнь, – а в мире Чехова такие страдальцы бродят толпами. Герои «Дяди Вани» в Малом драматическом, без всяких скидок, отличные люди. Кроме, конечно, профессора Серебрякова. В исполнении Игоря Иванова профессор похож на старого филина, с испугом и подозрением глядящего на чуждую ему человеческую компанию. На самом деле профессор – самое несчастное существо в спектакле, он действительно болен, беспросветно одинок, а жить по-человечески он не умеет, отгородившись позой мнимого величия, не может даже чашку чая выпить в дружеском кругу, даже пожаловаться толком на свои страдания, излить душу. Кажется, будто его постоянно терзает не только физическая, но и душевная боль, которую он задавил величественным фасадом своей невозмутимости, искусственного спокойствия. Во втором действии он приносит сам себе поднос с невероятным количеством скляночек и пузырьков с лекарствами – только и осталось бедолаге, что настаивать на своей болезни, вымаливая кроху сочувствия. Профессор лишен единственной радости – с аппетитом поговорить о себе, чем пользуются все, кроме него. Он же заключен в одиночную камеру своего «я», откуда выхода нет.