Великолепный певец – бас Леон Бьёркер, не умевший читать нот, сказал мне однажды: «Почему это вы так надменны? “Задница”, что ли?» Я глядел на него во все глаза, ничего не соображая, – надменен? А Бьёркер продолжал: «В этом театре принято здороваться друг с другом, мы с вами встречаемся ежедневно, а вы ни разу не соизволили поздороваться. Вы и вправду “задница”?» Я ничего не мог ответить, ибо не понимал, о чем он говорит, не подозревая о пущенной кем-то сплетне: новая «задница» Фьяметты.

Фьяметта бывал нагл, ироничен, мог обидеть, но никогда не приставал. В общем-то, он мне даже нравился, я восхищался его преданностью и неисчерпаемым упорством – жеманный, злобный, ожесточившийся пожилой господин посредственных способностей, которому в юности предсказывали блестящее будущее.

Как-то после репетиции мы остались в зале вдвоем – я отмечал мизансцены в партитуре, он, грустный и печальный, сидел, опершись о мой стол. «Господин Бергман, – сказал он тихо, с мольбой, – что мне делать? Ёрдис упрямится, настаивает на косах. Это же смешно. Ведь у нее же голова словно водянкой раздута!» Он умолк, покачиваясь на стуле: «Странную вы выбрали métier[23], господин Бергман. В старости она может привести к большому разочарованию».

Исай Добровейн должен был ставить «Хованщину» Мусоргского и сам же дирижировать. С ним прибыли его собственные ассистенты. Вокруг вился рой помощников. Я воспользовался возможностью тайком следить за его работой – впечатление было ошеломляющее.

Добровейн был по происхождению русским евреем из Москвы, с огромным послужным списком и, по слухам, с тяжелым характером. Мы же увидели импозантного вежливого человека небольшого роста, с красивым лицом и седыми висками, которые ему очень шли. Выходя на сцену или становясь за дирижерский пульт, он преображался. Перед нами был выдающийся европеец, решительно и невзирая на лица поднимавший художественный уровень театра. Это вызывало – по очереди – просто удивление (Что? Разве можно такое говорить? Я такой же человек, как он!), сдерживаемое бешенство (Я ему когда-нибудь врежу!), покорность (Он, конечно, дьявол, но Дьявол с большой буквы!) и, наконец, – полное обожание (Потрясающе! Подобного ни мы, ни театр еще не переживали!).

С тихой радостью я наблюдал, как этот небольшой человечек гонял Бьёркера по сцене – не один, не два раза, а тридцать. Наша великая певица-альт, прелестная черноволосая Гертруда Польсон-Веттерген, влюбившись без памяти, пела как никогда раньше. Эйнару Бейрону ежедневно доставались оскорбления – по делу. Медленно, но верно решительные меры делали свое дело, и из злобного провинциального премьера рождался – нет, не певец (чудеса тоже не беспредельны), но хороший актер. Быстро разобравшись, что хор хоть и превосходен, но плохо обучен, Добровейн начал работать с ним – любовно и с величайшим тщанием. Лучшие свои часы он проводил с хором.

Мне удалось пару раз поговорить с Добровейном, и, хотя мой пиетет и языковой барьер сильно затрудняли общение, кое-что все-таки я понял. Он сказал, что боится «Волшебной флейты» – как ее сценического воплощения, так и музыкального. Жаловался на глубокомысленные, перегруженные декорации художников: сцена, на которой состоялось самое первое представление, не могла быть большой, представьте себе только Тамино и три двери – ведь музыка указывает количество шагов от двери до двери, сцены меняли просто и быстро, только задники и кулисы, без пауз на возведение новых декораций. «Волшебная флейта» родилась в интимном деревянном театрике с самым элементарным оборудованием и фантастической акустикой. Хор поет пианиссимо за сценой: «Pamina lebt noch»[24]. Добровейн мечтал о молодых певцах, молодых виртуозах. Большие арии – медальонная ария, ария до минор, колоратуры Королевы Ночи – обычно исполнялись чересчур замшелыми «шишками». Молодой огонь, молодая страсть, молодая резвость – иначе получится нелепо, совсем нелепо.

* * *

В фильме «Час волка» я попытался изобразить сцену, затронувшую меня глубже всего: Тамино – один у дворца. Темно, он охвачен сомнением и отчаянием, кричит: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает пианиссимо из храма: «Скоро, скоро или никогда!» Тамино: «Скоро? Скоро? Или никогда. О вы, таинственные создания, дайте мне ответ – жива ли еще Памина?» Хор отвечает издалека: «Памина, Памина еще жива!»

В этих двенадцати тактах содержатся два вопроса – у последней черты жизни – и два ответа. Когда Моцарт писал оперу, он был уже болен, его коснулось дыхание смерти. В миг нетерпеливого отчаяния он восклицает: «О темная ночь! Когда ты исчезнешь? Когда обрету я свет в этой мгле?» Хор отвечает двусмысленно: «Скоро, скоро или никогда». Смертельно больной Моцарт посылает вопрос в темноту. Из этой темноты он сам отвечает на свой вопрос – или получает ответ?

Теперь второй вопрос: «Жива ли еще Памина?» Музыка превращает незамысловатые слова в вопрос вопросов: жива ли Любовь? Существует ли Любовь? Ответ нерешителен, но дает надежду благодаря странному делению имени: «Па-ми-на еще жива!» Здесь речь уже идет не об имени привлекательной женщины, это слово – символ любви: Па-ми-на еще жива! Любовь есть. В человеческом мире существует любовь!

В «Часе волка» камера панорамирует на демонов, получивших благодаря власти музыки несколько мгновений отдыха, и останавливается на лице Лив Ульман. Двойное объяснение в любви, нежное, но безнадежное.

Спустя несколько лет я предложил Шведскому радио поставить «Волшебную флейту». Предложение было воспринято с сомнением и растерянностью. Если бы не властное вмешательство и энтузиазм тогдашнего заведующего музыкальной редакцией Магнуса Энхёрнинга, фильм никогда бы не появился на свет.

За свою профессиональную жизнь я сделал очень немного музыкально-драматических постановок. По весьма досадной причине: моя любовь к музыке практически безответна. Я страдаю полнейшей неспособностью запомнить или воспроизвести мелодию. Узнаю мгновенно, но с трудом вспоминаю откуда и не могу ни напеть ее, ни просвистеть. Для меня выучить более или менее наизусть музыкальное произведение – точно гору свернуть. День за днем сижу я с магнитофоном и партитурой – иногда эта неспособность парализует меня, иногда кажется нелепой.

В этой ожесточенной борьбе есть, быть может, один положительный момент – я вынужден до бесконечности просиживать над произведением и потому успеваю основательно вслушаться в каждый такт, каждый удар пульса, каждый миг.

Мое творение рождается из музыки. Я не способен идти другим путем, мешает этот мой физический недостаток.

* * *

Кэби Ларетеи любила театр, я любил музыку. Своим браком мы взаимно разрушили эту наивную и спонтанно-эмоциональную любовь. На одном концерте я повернулся к Кэби, преисполненный счастья сопереживания, она скептически взглянула на меня: «Неужели тебе это действительно понравилось?» В театре происходила та же чертовщина – ей нравилось, мне нет, или наоборот.

Теперь, став просто хорошими друзьями, мы вернулись к своим дилетантским оценкам. Однако не буду отрицать, что за годы жизни с Кэби я приобрел немалые познания в области музыки.