Начать с того, что «несчастья, ужасы и тяготы», которые, по мнению Уилсона, преследовали меня на протяжении сорока лет, прежде чем мы с ним встретились в Нью-Йорке, являются чистым вымыслом, следствием его извращенного воображения. О моем прошлом Уилсон имеет, прямо скажем, представление весьма отдаленное. Он даже не потрудился прочесть мою книгу «Память, говори» – свидетельства и воспоминания о счастливом изгнании, начало которому было положено, в сущности, в день моего появления на свет. Излюбленный метод Уилсона – извлечь из моих художественных произведений то, что ему видится подлинными, «почерпнутыми из жизни» впечатлениями, а затем запихнуть их обратно в мои романы и рассматривать моих героев в этом ложном свете. Тем самым Уилсон уподобляется шекспироведу, который вывел из его пьес образ матери Шекспира, а затем обнаружил аллюзии на нее в тех самых строках, что он переиначил, дабы произвести эту даму на свет. Удивляет меня, однако, не столько самоуверенность Уилсона, сколько то обстоятельство, что в дневнике, который он вел, когда гостил у меня в Итаке, он лелеял чувства и мысли столь мстительные и примитивные, что – выскажи он их вслух – я был бы вынужден немедленно указать ему на дверь.

Следует сказать и об очевидных нелепостях, встретившихся мне на страницах «На севере штата Нью-Йорк». Утверждение Уилсона, будто мнение о существенном сходстве между русским и английским стихом почерпнуто мною «у отца… приверженца конституционной монархии по британской модели», слишком глупо, чтобы доказывать здесь его несостоятельность. Что же до его бестолкового, не имеющего ничего общего с реальностью описания русского стихосложения, то вздор этот доказывает лишь одно: Уилсон органически не способен прочесть, тем более понять мою работу на эту тему. Не соответствует фактам и его столь обывательское впечатление, будто на вечеринках в нашем доме в Итаке моя жена, «сосредоточившись» на мне, «обделяет вниманием всех остальных».

Особенно же отвратительны пошлость пополам с наивностью, сквозящие в его замечании о том, что в жизни я испытывал «всяческие унижения», ибо, будучи сыном либерально мыслящего дворянина, не был «принят (!) в кругах реакционного, консервативного дворянства». Где не был принят?! Когда?! В каких «кругах», помилуй Бог?! Уж не в кругу ли моих дядьев и теток? А может, не был принят сановными, хмурыми боярами – этим порождением плебейских фантазий?

Мне известно, что здоровье моего бывшего друга оставляет желать лучшего, однако в борьбе между долгом сострадания и защитой собственной чести побеждает честь.

Так вот, следовало бы, на мой взгляд, ввести правило или закон, согласно которому публикация «старых дневников» (предпринятая, хочется надеяться, чтобы соответствовать требованиям сегодняшнего дня, который в пору их написания был днем завтрашним), где живые люди являются не более чем дрессированными пуделями, действующими по указке автора, была бы невозможна без формального согласия, полученного от жертв сомнительных догадок, невежества и измышлений.

Вопросы журналистов, ставящие в тупик, обязывают меня реагировать, пусть с некоторой задержкой, на безвкусную пародию в виде писем (в «Нью-Йорк таймс бук ревью» за 16 января 1972 года) «Дайрона Фридерса» и «Марка Гамбурга», – фальшивые, как я думаю, имена, за которыми скрываются один или два шутника-студента, судя по стилю и вздору. Думаю, сэр, вы оказали бы услугу г-ну Уилсону, как и истине, если отметили бы в следующем номере, что ни он, ни я не писали тех писем.

Могу добавить, что обнаружил в них единственное верное замечание, а именно предположение, что слово Schadenfreude[141], использованное г-ном Уилсоном в отношении своеобразной черты моего характера, в сущности, означает «ненависть к Фрейду», – но это предположение в высшей степени справедливо, а не остроумно.

Крупнейший поэт нашего времени, литературный потомок Пушкина по тютчевской линии, он останется гордостью русской поэзии, пока жива последняя память о ней. Его дар тем более разителен, что полностью развился в годы отупения нашей словесности, когда революция аккуратно разделила поэтов на штатных оптимистов и заштатных пессимистов, на тамошних здоровяков и здешних ипохондриков, причем получился поучительный парадокс: внутри России действует внешний заказ, вне России – внутренний. Правительственная воля, беспрекословно требующая ласково-литературного внимания к трактору или парашюту, к красноармейцу или полярнику, то есть к некой внешности мира, значительно могущественнее, конечно, наставления здешнего, обращенного к миру внутреннему, едва ощутимого для слабых, презираемого сильными, побуждавшего в 1920-х годах к рифмованной тоске по ростральной колонне, а ныне дошедшего до религиозных забот, не всегда глубоких, не всегда искренних. Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густонаселенной области душевных излияний, выродилось у нас, увы, в лечебную лирику. И хотя понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего пути для своего облегчения, – поэзия тут ни при чем: схима или Сена компетентнее. Общий путь, каков бы он ни был, всегда в смысле искусства плох именно потому, что он общий. Но если в пределах России мудрено представить себе поэта, отказывающегося гнуть выю (напр., переводить кавказские стишки), то есть достаточно безрассудного, чтобы ставить свободу музы выше собственной, то в России запредельной легче, казалось бы, найтись смельчакам, чуждающимся какой-либо общности поэтических интересов, – этого своеобразного коммунизма душ. В России и талант не спасает; в изгнании спасает только талант. Как бы ни были тяжелы последние годы Ходасевича, как бы его ни томила наша бездарная эмигрантская судьба, как бы старинное, добротное человеческое равнодушие ни содействовало его человеческому угасанию, Ходасевич для России спасен – да и сам он готов был признать, сквозь желчь и шипящую шутку, сквозь холод и мрак наставших дней[143], что положение он занимает особое: счастливое одиночество недоступной другим высоты. Тут нет у меня намерения кого-либо задеть кадилом[144]: кое-кто из поэтов здешнего поколения еще в пути и – как знать – дойдет до вершин поэтического искусства, коли не загубит жизни в том второсортном Париже, который плывет с легким креном в зеркалах кабаков, не сливаясь никак с Парижем французским, неподвижным и непроницаемым. Ощущая как бы в пальцах свое разветвляющееся влияние на поэзию, создаваемую за рубежом, Ходасевич чувствовал и некоторую ответственность за нее: ее судьбой он бывал более раздражен, чем опечален. Дешевая унылость казалась ему скорее пародией, нежели отголоском его «Европейской ночи», где горечь, гнев, ангелы, зияние гласных – было все настоящее, единственное, ничем не связанное с теми дежурными настроениями, которые замутили стихи многих его полуучеников. Говорить о «мастерстве» Ходасевича бессмысленно – и даже кощунственно по отношению к поэзии вообще, к его стихам в резкой частности, ибо понятие «мастерство», само собой рожая свои кавычки, обращаясь в придаток, в тень и требуя логической компенсации в виде любой положительной величины, легко доводит нас до того особого, задушевного отношения к поэзии, при котором от нее самой в конце концов остается лишь мокрое от слез место. И не потому это грешно, что самые purs sanglots[145] все же нуждаются в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов; и смешно это не потому, что поэт, намекающий в неряшливых стихах на ничтожество искусства перед человеческим страданием, занимается жеманным притворством, вроде того как если бы гробовых дел мастер сетовал на скоротечность земной жизни; размолвка в сознании между выделкой и вещью потому так смешна и грешна, что она подрывает самую сущность того, что – как его ни зови: «искусство», «поэзия», «прекрасное» – в действительности неотделимо от всех своих таинственно необходимых свойств. Другими словами, стихотворение совершенное (а таких в русской литературе наберется не менее трехсот) можно так поворачивать, чтобы читателю представлялась только его идея, или только чувство, или только картина, или только звук – мало ли что еще можно найти от «инструментовки» до «отображения», – но все это лишь произвольно выбранные грани целого, ни одна из которых, в сущности, не стоила бы нашего внимания (и, уж конечно, не вызвала бы никакого волнения, кроме разве косвенного: напомнило какое-то другое «целое», – чей-нибудь голос, комнату, ночь), не обладай все стихотворение той сияющей самостоятельностью, в применении к которой определение «мастерство» звучит столь же оскорбительно, как «подкупающая искренность». Сказанное далеко не новость, но хочется это повторить по поводу Ходасевича. В сравнении с приблизительными стихами (то есть прекрасными именно своей приблизительностью – как бывают прекрасными близорукие глаза, – и добивающимися ее таким же способом точного отбора, какой сошел бы при других, более красочных обстоятельствах стиха за «мастерство») поэзия Ходасевича кажется иному читателю не в меру чеканной, – употребляю умышленно этот неаппетитный эпитет. Но все дело в том, что ни в каком определении «формы» его стихи не нуждаются, и это относится ко всякой подлинной поэзии. Мне самому дико, что в этой статье, в этом быстром перечне мыслей, смертью Ходасевича возбужденных, я как бы подразумеваю смутную его непризнанность и смутно полемизирую с призраками, могущими оспаривать очарование и значение его поэтического гения. Слава, признание, все это и само по себе довольно неверный по формам феномен, для которого лишь смерть находит правильную перспективу. Допускаю, что немало наберется людей, которые, с любопытством читая очередную критическую статью в «Возрожденье» (а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния), попросту не знали, что Ходасевич – поэт. Найдутся, вероятно, и такие, которых на первых порах озадачит его посмертная слава. Кроме всего, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша, взволнованно занимаясь незастаивающейся современностью, не имеет ни досуга, ни случая о важном напоминать. Как бы то ни было, теперь все кончено: завещанное сокровище стоит на полке, у будущего на виду, а добытчик ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие своей потусторонней свежестью – и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак. Что ж, еще немного сместилась жизнь, еще одна привычка нарушена, – своя привычка чужого бытия. Утешения нет, если поощрять чувство утраты личным воспоминанием о кратком, хрупком, тающем, как градина на подоконнике, человеческом образе. Обратимся к стихам.