культуры, включая музыку Баха и других композиторов и произведения иных деятелей искусства. Тот факт, что Абуладзе в монтаже объединяет указанные сцены, проводит связи между духовным, культурным и историческим упадком общества и личными переживаниями конкретных людей. «Silentium» подсказывает нам, что все эти травмы в равной мере достойны оплакивания.

«Tabula Rasa» возвращает нам историю и духовность. Произведение выстроено на атрибутах различных музыкальных веяний прошлого (некоторые из них оказались вне музыковедческого нарратива СССР) и взывает к религиозным концептам. С учетом рассуждений Гройса мы можем предположить, что Пярт в «Tabula Rasa» стремится нащупать течение истории, но наталкивается лишь на постмодернистский коллапс линейного времени. Такой подход будто выстраивается на предположении, что историческая хронология – единственный возможный стандарт, а ее крушение – отклонение от нормы. Аналогичным образом желание Гройса увязать общий постмодернистский разлад в истории с манипуляциями прошлым, которые допускались при Сталине, также задает ощущение, словно этот «коллапс» представляет собой нечто достойное сожаления и хронологическое восприятие прошлого было якобы естественным, пока не появились силы, нарушившие его течение. Подобная аргументация не позволяет увидеть некоторые важные коннотации включения «Tabula Rasa» в «Покаяние». В фильме это произведение – композиция, посвященная восстановлению давно потерянного, – сопровождает сцены человеческой, религиозной, культурной и исторической утраты. Одновременно «Tabula Rasa» подчеркивает, что все описанные эпизоды – часть свидетельствования Кети, которая через пересказ истории своей жизни удостоверяет все утраченное. Ответственность за все трагические последствия героиня возлагает на Варлама и членов его семьи. Представление показаний Кети (вне зависимости от того, происходили ли они в реальности или были плодом фантазии героини) позволяет «Покаянию» спровоцировать общественную дискуссию и привлечь внимание к событиям 1930-х годов и последствиям сталинизма. Да, «Покаяние» – картина о безвозвратных потерях, но фильм не только пересказывает сюжет о тех страданиях, которые тоталитарный режим причиняет безвинным людям, но и фокусируется на том, как все последующие социально-политические силы сохраняли подобные истории в тайне. В некотором смысле «Silentium» – ключ к пониманию «Покаяния». Композиция Пярта несет в себе множество исторических веяний, сосуществующих в статичном вневременном цикле. Смешение прошлого и настоящего демонстрирует их взаимосвязанность и задает ощущение нелинейного течения времени. Во многом уподобляясь «Tabula Rasa», «Покаяние» через воспоминания Кети и ее показания в зале суда переносит прошлое в настоящее, активируя коллективную память и задавая этой памяти направление.

«Tabula Rasa» привносит религиозные ассоциации в сцены, которые по умолчанию никак не отмечены очевидным духовным подтекстом. «Покаяние» определенно затрагивает вопросы духовности и религии – и как части культуры и истории отдельной нации, и как элемент всего феномена веры. Но «Покаяние» будто обращается к религии и из общей нравственной обеспокоенности прошлым. Как замечает Буббайер, для многих людей «пробелы» в советской истории были покрыты патиной духовности или даже религии. Цитируя произведение, прямо связанное с обращением Пярта в новую веру и музыкально обыгрывающее аспекты духовности, «Покаяние» взаимодействует с выделяемым Буббайером общесоветским нравственным и духовным стремлением в 1970-х и 1980-х годах увековечить прошлое через искреннее восприятие исторической правды.

Рассматривая проблему соотношения истории с травматическими событиями, которые он описывает, ЛаКапра выдвигает предположение, что исследователь может занять позицию «эмпатического беспокойства». По мнению исследователя, вместо того чтобы дистанцироваться от произошедшего, историку предпочтительнее открыто признавать эмоциональную реакцию, которую в нем вызывают представляемые обстоятельства, и при этом учитывать, что эти переживания – не в полной мере его личные. «Эмпатическое беспокойство» – некая нравственная золотая середина на полпути между объективизацией дистанцирования и чрезмерной самоидентификацией. Ученый может стараться пояснять травматические события как можно более точно, но – в духе рефлексии – признавать, что они на него влияют, как и на любого человека. ЛаКапра полагает, что в таких исторических трактатах следует избегать законченности нарративов, которая оборачивается ложным ощущением завершенной ситуации. Пересказы ужасов прошлого в оптимистическом ключе с надеждой на лучшее будущее могут создавать у читателей ощущение умиротворения от того, что человек способен пережить боли и унижения, а страшные свершения имеют в некотором смысле благостную развязку93.

«Покаяние» – и «Silentium» как часть фильма – представляет собой эстетизированное проявление эмпатического беспокойства, о котором рассуждает ЛаКапра. Скорбный эффект «Silentium» очевидно задает направление для взаимодействия зрителей с переживаниями Нино и Кети. Музыка способствует тому, чтобы у аудитории через эмоциональную реакцию на воспринимаемые образы и звуки возникало чувство отождествления с чужими муками. При этом «Silentium» чисто на музыкальном уровне не содержит финальной развязки. Постоянное воспроизведение статичных диатонических диссонансов не дает ощущения, что музыка когда-либо достигнет кульминации или принесет нам утешение. Резкий переход к следующему эпизоду с поляной и звучащим неприличным и бестактным свадебным маршем тем более лишает сцену с бревнами какой-либо развязки. «Tabula Rasa» позволяет четко очертить то, как кинокартина, обращаясь к прошлому СССР и увековечивая его, интерпретирует феномены культурной травмы и утраты. При этом избранная создателями фильма риторическая стратегия подрывается сюжетными особенностями «Покаяния». Торнике – благодарный и сочувствующий слушатель Кети – кончает жизнь самоубийством, столкнувшись с неспособностью членов его семьи с какой-либо искренностью осмыслить прошлое и признать растянувшуюся на несколько поколений коллективную вину, истоки которой молодой человек видит в действиях родственников. В итоге фильм оставляет нас с несколькими противоречащими друг другу мыслями и идеями. «Покаяние» одновременно восстанавливает историю и представляет всю ее фрагментарность; создатели кинокартины предпринимают попытку запечатлеть прошлое в реалистическом ключе и демонстрируют, насколько эта задача невыполнима; фильм указывает на перспективу чистосердечного, нравственного осмысления личных воспоминаний и подчеркивает глубокую проблему пособничества, которая лишает многих людей возможности воспринимать истинную историю. Почти во всех аспектах «Покаяние» не дает обнаружить оптимального выхода из тупика тревожного прошлого. Нам остается одно: эмпатия. Сюжетной – и музыкальной – развязки никто даровать не может.

Показания Кети подчеркивают тот факт, что свидетельствование происходит одновременно на личном и коллективном уровнях. Речь Кети содержит некую трактовку исторических реалий. Героиня обозначает для собравшихся в судебном зале личные воспоминания, а Абуладзе указывает собравшимся перед экраном значимость переоценки сталинизма и его наследия. В свете того, что происходит в «Покаянии», свидетельствование оказывается именно интерпретацией истины, а не провозглашением фиксированной правды. «Silentium» задает эмоциональную трактовку событиям фильма – и советской истории, – призывая нас сопереживать героям. В качестве свидетельствования посредством музыки «Silentium» содействует этому тем, что позволяет ощущать эмпатию по отношению к предлагаемой Абуладзе в «Покаянии» интерпретации исторической истины.

Глава 4

Музыка, скорбь и война

Симфония № 3 Хенрика Гурецкого и политика памяти

Симфония № 3 Хенрика Гурецкого была создана и всегда воспринималась как музыкальный ответ на травматические события. Произведение – элегия