Голый король

Революция конца XX столетия в России смела — или разметала по закоулкам, политическим задворкам — не только громкие имена недавнего прошлого, но и весь спектр идей и концепций, которые, как казалось еще вчера, будут всегда крайне актуальными, животрепещущими и вызывающими бурные споры. Эти радикальные перемены в мире превратили в духовных инвалидов и умственных безработных не только тех из нас на Западе, кто не мыслил себя вне советского прошлого России. Вся страна ушла из-под ног ее собственных граждан, население оказалось в ином мире, как изгнанники в неведомом настоящем, на пути в неясное будущее, чужестранцы у себя на родине, едва способные к общению на новом языке и тоскующие по прежним потерянным словам.

Эта революция была, разумеется, не первой пластической операцией, радикально преобразившей лицо российской нации. Именно поэтому мы, полудобровольные эмигранты, по разным соображениям уехавшие из России в 70-е годы, лихорадочно пытались отыскать аналогичные прецеденты в прошлом. Мы пытались разгадать секрет выживания тех, кто прошел через горнило предыдущих революций. Владимир Набоков был, несомненно, именно таким примером. В чем был секрет его успеха, дорого ли ему пришлось за это расплачиваться? И был ли это на самом деле блистательный успех или же достойное поражение, поучительная для всех неудача, та самая, которой аплодировал поэт Тютчев, а Пастернак учил не отличать от победы?

У каждого писателя есть своя тайна, личный секрет, не подлежащий разглашению. В чем заключается эта загадочная составная его самого, установить невозможно, хотя автор намеренно выставляет ее на всеобщее обозрение в каждом своем произведении. Тем не менее этот секрет остается загадкой для самого писателя. Речь идет, конечно же, о писательском даре. Дар этот не осмеливается назвать себя по имени, поскольку его природа вне нашего разумения. В то же время он вызывает у писателя чувство стыда. Ведь что такое стыд, как не чувство отстранения, отделенности и отчуждения от других: именно этот стыд испытали Адам и Ева, преступив закон и открыв для себя наготу. Это стыд избыточного знания. Тут мы сталкиваемся с вывернутой наизнанку историей о новом платье короля: наш писатель, в отличие от короля, не сомневается в том, что он совершенно гол, в то время как окружающая его толпа восхищается им, всерьез поверив в иллюзорную роскошь его наряда из слов. И в то же время он кажется себе тем самым сказочным чудовищем, мечтающим лишь о том, чтобы его полюбила деревня и ее невинные девы, которые должны были стать его жертвами.

Слова «чудовище», «монстр» всплывают в разговоре о Набокове с первых дней его литературной славы. Наиболее ясно сказал об этом Владислав Ходасевич. В своем эссе о восходящей звезде русской литературы в эмиграции Ходасевич сравнивает литературного критика с хозяином балагана — с его галереей двухголовых уродов или женщин с бородой. Романтизируя роль писателя, Ходасевич говорит о том, что художник — чудовище, монстр, скрывающий свое человеческое уродство под покрывалом творчества, дарованного богами.

Идея сокрытия истинного лица подсказывает еще один вопрос: почему одни писатели скрываются под вымышленными именами, а другие не видят в подобных уловках никакой необходимости? Есть ли существенная разница между теми, кто прибегает к псевдониму, и теми, кто этого не делает? Что заставило Владимира Набокова подписывать свои ранние вещи вымышленной фамилией Сирин? Объяснения могут быть разные. Прежде всего, ему не хотелось въезжать в русскую словесность на коне отцовской политической репутации. Однако весь мир русской эмиграции был прекрасно осведомлен, кто такой Сирин. И поэтому псевдоним не мог служить прикрытием, когда надо было высказать нечто такое, чего не скажешь от собственного имени. Тут, скорее, была попытка избежать клишированного образа. Набоков не желал, чтобы его судили как писателя, приписав его к определенному семейному клану, классу, религии. Набоков больше времени и энергии тратил на разъяснения того, кем он не был, чем того, кем он был. В своих романах, как на русском, так и на английском, он с некоторым смаком составлял списки и классифицировал своих идеологических врагов. Тут были и тупоголовые краснолицые русские полковники, и розовощекие «большевизаны» из западных либералов. Это идеологическое размежевание актуально до сих пор — вероятно, оно присуще всему, что связано с Россией. В середине 80-х годов XX столетия британские пацифисты, как мы помним, все еще питали слабость к лозунгу «Лучше быть красным, чем мертвым», тогда как русские эмигранты все еще грызлись друг с другом, споря о том, был ли советский коммунизм навязан России извне, или же его успех объясняется русским характером с его, мол, врожденным пристрастием к тоталитарным формам правления. Спустя много лет Набоков писал о себе в тогдашней сиринской ипостаси: «Подобно тому как в прежней России марксистские критики восьмидесятых годов могли порицать его за отсутствие интереса к экономическому устройству общества, так и жрецы эмигрантской беллетристики возмущались отсутствием у него религиозных прозрений и моральной озабоченности»[20].

В книге «Память, говори» Набоков раскрывает перед западным читателем провалы и пустоты в российской духовной жизни, созданные советской цензурой; а с другой стороны, он описывает свой мир «изгнанников поудачливее», которые «порой спрашивали сами себя, не является ли их абсолютная духовная свобода следствием их пребывания в абсолютной пустоте». Однако эта мрачная картина не отражала всей правды — ни тогда, когда Набоков все еще находился на европейской стадии своих мутаций литературной бабочки, ни позднее, в свой американский период, когда были написаны эти строки. Состояние русской словесности по обе стороны советской границы было куда сложнее. Даже в конце 20-х годов среди советских писателей было все еще вполне принято публиковаться в берлинской русскоязычной прессе. Связи между Москвой, Ленинградом и европейскими столицами были достаточно интенсивными, советские писатели и художники имели возможность под тем или иным предлогом посещать друзей, родственников или собратьев по перу; не все они были наемными или добровольными агентами Коминтерна или НКВД.

В «Твердых суждениях» Набоков с издевкой и иронией описывает попытки охмурения советскими агентами и двурушниками всех мастей и оттенков великих фигур русской эмиграции: Андрея Белого, Бунина, Куприна и других. Уже в сталинскую эпоху, в середине 30-х годов, бывшей жене Бориса Пастернака удалось получить разрешение на выезд, чтобы навестить родственников за границей. Апогеем всей этой идеологической сумятицы стал Международный конгресс писателей, организованный в 1935 году в Париже. Это было пропагандистское мероприятие кремлевского руководства под предлогом борьбы с фашистской угрозой. Спектакль провалился, потому что французские интеллигенты левого крыла начали кампанию с трибуны конгресса в защиту троцкиста Виктора Сержа, русско-французского журналиста в Москве (родственника Даниила Хармса по жене), в тот момент арестованного и сосланного в Сибирь. Пастернак, против своей воли участвовавший в Конгрессе, в состоянии нервного срыва выступил с речью, невероятной по своей смелости на грани безумия, и призывал «писателей всех стран разъединяться». Общепризнанный гений новой русской поэзии, он был, несомненно, притчей во языцех в эмигрантских кругах Парижа; можно представить себе, сколько пересудов вызвал его брак с Зиной, его второй женой, которую он увел у своего старого друга Нейгауза, одновременно продолжая свое тесное общение и эпистолярные романы с Цветаевой и Ахматовой. Все это не могло пройти мимо ушей Набокова, чутко настроенных на волну эмигрантских сплетен.