Такая точка зрения подразумевает реалии — поэтического и человеческого толка, — которых предполагаемым истинам христианства так просто не задушить. Хотя Сатана здесь увлекается драматической иронией, его риторические вопросы содержат в себе больше, чем иронию. Они ставятся по модели яростных вопросов Яго и на миг превращают читателя «Потерянного рая» в Отелло, ошеломленного риторикой, чьей тенденциозности, при всей ее откровенности, едва ли можно противостоять. У Яго и Макбета, а также, менее очевидным образом, у Гамлета, Сатана перенял негативную энергию, убедительную оттого, что ей мало простой настойчивости: она намекает на постоянное влечение за пределы принципа удовольствия. Шекспир, который, быть может, не создал всего, но нас (таких, какие мы есть) придумал безусловно, сотворил западный нигилизм, перейдя — через Яго и Эдмунда — от Гамлета к Макбету.

Сатана, столь же блестящий, как и его красноречие, тем не менее представляет собою всего лишь повторение шекспировского открытия: в самой сердцевине нашего существа — пустота. Гамлет говорит нам, что он — одновременно ничто и все, а Яго падает еще глубже в бездну: «Я есть не то, что я есть»[243]; тут сознательно вывернуты наизнанку слова апостола Павла: «Но благодатию Божиею есмь то, что есмь»[244]. «Мы времени не ведаем, когда / Нас не было таких, какими есть» — но теперь нет никаких нас. Яго знает, что с онтологической точки зрения он — полый человек, ибо тот единственный, кто наделяет бытием, — бог войны Отелло — его обошел. Сатана, будучи обойден Христом, утверждает, что создал себя сам, и задается целью погубить творение, призванное занять его место. Способный на гораздо большее Яго губит своего бога, ввергая в хаос единственную реальность и единственную ценность, которые он признает. В отличие от него, бедный Сатана может лишь пытаться уязвить Бога, но не уничтожить его.

Яго явно владеет сатанинским ремеслом много лучше самого Сатаны, и это могло бы привести Мильтона в отчаяние, если бы он разрешил себе напрямую подвергнуться заражению Шекспиром. Задолго до того, как замыслить «Потерянный рай», Мильтон намеревался писать не эпическую поэму, а трагедию, которая называлась бы или «Потерянный рай», или «Адам, лишенный рая». Трагедия эта начиналась бы со строк, которые читаем в Четвертой книге (41–55). С вершины горы Нифат у истока реки Тигр Сатане открывается вид на Райский сад, и он обращается прямо к полуденному солнцу в тоне героического злодея эпохи Якова I, который помнит о пафосе марловианских преодолевателей пределов:

В сохранившихся набросках плана «Адама, лишенного рая» нет персонажа по имени Сатана; есть только Люцифер. Этот пассаж — единственное, что дает нам некое представление о персонаже, от которого отделился Сатана. Из этих двенадцати строк следует, что Люцифер был обязан Марло столь же многим, сколь Сатана оказался обязан Шекспиру. Эти слова могли бы принадлежать Тамерлану, но не Яго и не Макбету.

Риторика Люцифера, подобно риторике Тамерлана, гиперболична; за стандарт берется возвышенное, и критерием оценки служит пребывание на высоте или движение вниз. Солнце заняло место утренней звезды, и Люцифер поначалу гнушается произнести имя узурпатора. Потом он зовет его по имени — но с нескрываемой ненавистью к тому, что вызывает у него мучительную ностальгию. Мы возвращаемся к великой перемене, которую Мильтон не стал изображать: когда же, каким образом Люцифер превратился в Сатану? Примерно через пятьдесят строк находим наиболее правдоподобный ответ, скорее всего, добавленный к исходному монологу позже:

В первой и второй строках явно отзываются слова Мефистофеля Марло: «О нет, здесь ад, и я всегда в аду»[247], но следующие пять выходят за пределы доступного Марло. Без мук Отелло, причиненных ему Яго, без негативного путешествия Макбета внутрь своих фантазий Мильтону не дался бы великий образ пасти Ада[248]. Сочини Мильтон «Адама, лишенного рая», Люцифер был бы персонажем из Марло; Сатана состоялся благодаря тому, что в духе Мильтона восторжествовал Шекспир. Марло был карикатурист, и Люцифер, подобно Тамерлану и Варавве, стал бы величественной карикатурой. Шекспир создал непрерывно меняющееся, бесконечно растущее внутреннее «я», «я» глубинное, всепоглощающее, «я», впервые совершенно явленное в Гамлете и все такое же ненасытное в Сатане. Голландский психиатр Я. Х. ван ден Берг в своей книге «Изменчивая человеческая природа» приписывает открытие растущего внутреннего «я» Мартину Лютеру[249]. У Лютера определенно есть новая самоуглубленность, но она лишь в степени, а не по существу отличается от пророчества Иеремии о том, что Господь вложит закон Свой во внутренность нашу[250]. Я бы не рискнул назвать мироощущение Шекспира ни протестантским, ни рекузантским[251]. Как всегда с Шекспиром, оба определения и верны, и неверны, так что, возможно, Лютерова самоуглубленность оказала некое общее воздействие на представление Шекспира о человеческом сознании. Но самоуглубленные личности Шекспира кажутся мне отличными от Лютеровых по существу, а не только в степени, и по существу же они отличаются от всего, что было в истории западного сознания до Лютера. Гамлетово предельное доверие к себе[252] переносится через века, смыкается с таковым у Ницше и Эмерсона, выходит за отдаленнейшие пределы доступного им и продолжает выходить за пределы доступного нам.