Психологическая адаптация к новым условиям творческого акта — дело чрезвычайно тонкое. Здесь много странностей и нюансов, о которых стоит чаще задумываться режиссеру, художнику, архитектору.

Я помню, как несколько лет назад возникло совершенно справедливое с точки зрения здравого смысла намерение перенести экспозицию Третьяковской галереи из старого, тесного помещения в новое, просторное на берегу Москвы-реки, где много воздуха и света, где одновременно может присутствовать гигантское количество посетителей. И я помню, как через некоторое время «здравый смысл» уступил место иному, более скрупулезному анализу всех составных величин, влияющих на наше восприятие живописных полотен. Стало ясно, что в прежней Третьяковской галерее огромное значение имеют стены, та исторически сформировавшаяся среда, где живут (я настаиваю на этом слове — живут) величайшие творения нашего искусства.

Я позволил себе это сравнение, потому что подозреваю, что в некоторых наших театрах также рождаются сегодня сокровища искусства. Они требуют к себе как бережного отношения, так и знания законов их восприятия.

Человек при всех его общественных и коллективных устремлениях для каких-то новых и важных мыслей, для диалога с собственной совестью, памятью, фантазией должен, обязан уединяться, отвлекаться от привычных производственных рефлексов. Более того, от привычных человеческих лиц, разговоров, мыслей. Художественное чтение вслух в цехе или конторе может иногда доставить удовольствие, но истинная радость общения с литературой, когда ты — один на один с книгой. И, несмотря на то что зал Московской консерватории достаточно просторен, чтобы принять большой производственный коллектив, лучше все же послушать серьезное музыкальное творение вне привычного окружения, без сослуживцев, в гордом одиночестве или с очень близким и дорогим человеком, который в какой-то степени является вашим продолжением, даже если часто спорит с вами, но зато умеет молчать в одном общем ритме, молча грустить и радоваться.

Мое самое сильное впечатление от театра — «Синяя птица» во МХАТе. Шести лет от роду я вместе с моей заботливой матерью смотрел этот незабываемый спектакль в чудодейственных стенах лучшего театра на свете. Какое счастье, что я не угодил туда потом с шумным классом в экскурсионной суете, и какое счастье, что я не засмотрел выездной вариант «Синей птицы» в нашем Краснопресненском клубе!

Деятельность художественного руководителя ввиду невозможности ее осмысленной классификации стоит поделить на деяния стратегического характера и мелкую тактическую суету. Стратегии, по моим наблюдениям, ближе репертуарный вопрос, а тактика чаще упирается в актерские проблемы. Впрочем, иногда и тактические и стратегические намерения вдруг объединяются в какой-то одной точке. Это, как правило, залог некоторой возможной удачи, хороший признак, добрая примета.

По прошествии нескольких лет моего главрежства окончательно сформировалась группа артистов, соединение которых в одну общую сценическую команду начало казаться мне сильной идеей с точки зрения как тактики, так и стратегии.

Этому единению очень способствовало доверительно-печальное извещение Р. Г. Экимяна, моего верного директора, который, просчитав все бушующие в начальственных сферах вихри, сказал прямодушно, но потупясь: «Марк Анатольевич, принято предварительное решение о вашем снятии. Спасти наше дело может только спектакль, пронизанный исключительной идейностью. Это должно быть нечто целиком закрывающее проблему вашего увольнения за политические просчеты. И нечто такое имеется. Называется оно «Оптимистической трагедией».

Может быть, я вызову неприязнь у наиболее прогрессивной части нашего общества, но признаюсь: «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского я все-таки относил и, что самое печальное, продолжаю относить к наиболее заметным и даже по-своему талантливым сочинениям так называемой советской классической драматургии. В основе ее, по-моему, лежит идея, даже могущая быть выгодно продана где-нибудь в Голливуде. На анархически разложившееся военное судно назначается молодая женщина, комиссар — представитель нового политического режима.

Абсолютная биологическая и политическая несовместимость героини и агрессивно настроенной полукриминальной матросской массы делают их взаимодействие достаточно серьезной и парадоксальной драматургической идеей. Разработчики темы могут быть разные, всякие, но сама драматургическая коллизия — стоит денег. Известно, что на Западе счастливая идея может быть (и закономерно) щедро оплачена.

Эта статья расходов, как я уже писал, не предусмотрена в бюджете наших театров, но Р. Г. Экимян, как до него А. Силин с Тилем, по моим представлениям, достойны щедрой оплаты. В особенности если ситуация в театре совпадает с потребностью в такого рода идеях. В тот момент идея Р. Г. Экимяна об «Оптимистической трагедии» целиком совпадала с необходимостью предпринять еще одну попытку и назло врагам остаться в должности главного режиссера.

И что немаловажно, кроме некоторых пафосных сентенций двух ведущих, в пьесе было очень мало противного, что само по себе редкость для советской пьесы. Там были истинная борьба, кровь, достаточное количество нелицеприятной правды и умеренное количество социалистического пафоса, который можно было закономерным образом притушить.

Пишу об этом так подробно, потому что «Оптимистическая трагедия» в «Ленкоме» была спектаклем талантливым, запоминающимся, и мы сегодня на репетициях других драматургических творений с удовольствием вспоминаем работу Е. Леонова, А. Абдулова, И. Чуриковой и особенно А. Збруева в небольшой роли пленного офицера. В этом сочинении мы узнали что-то новое о нашей братоубийственной бойне, о некоторых выразительных сценических акциях, в которых участвовало сразу большое количество первоклассных актеров, мы открыли для себя демагогию революционной фразеологии и многое другое. Как ни странно, спектакль 1983 года продолжает свою жизнь в нашей коллективной памяти, и мы иногда припадаем к его открытиям.

Когда я, набравшись всей смелости, отпущенной мне Богом, принял решение о начале работы, я, конечно, ожидал, какие кислые физиономии я буду лицезреть у своих единомышленников, и имеете с тем не предполагал, какое сопротивление встречу и со стороны любимых артистов, и со стороны будущих зрителей. Я, конечно, надеялся на успех, но не подозревал, что эта работа с Е. Леоновым, И. Чуриковой, О. Янковским, Н. Караченцовым, А Збруевым, В. Проскуриным, Н. Скоробогатовым, Ю. Колычевым, В. Корецким, Б. Никифоровым, В. Сергеевым, А. Абдуловым и другими артистами подарит мне ощущение нового этапа в моих постановочных и методологических устремлениях.

Сомнений было предостаточно. Отношение некоторых ведущих актеров и умных знакомых к пьесе, которая в тот момент шла в двух столичных театрах, было более чем сдержанным. Но, как сказал Данте Алигьери: «Иди своей дорогой, и пусть люди говорят что хотят».

«Оптимистическая трагедия» родилась в Камерном театре под огромным режиссерским воздействием А. Я. Таирова. Эта исключительная личность обладала, по отзывам современников, необыкновенной творческой и организационной заразительностью. Внимательно изучая пьесу, я очень давно почувствовал, что ее драматургическое тело пронизано сильнейшей режиссерской энергетикой. Ее ремарка скоро становится не просто дерзкой, — применительно к будущей, нетаировской режиссуре, — она приобретает во многом самодовлеющий эпический характер, начинает подниматься как на дрожжах и в конце концов звучит как музыка, сочиненная композитором Таировым. А музыка за счет своего мощного эмоционального воздействия может очень скоро (в музыкальном спектакле) подняться над текстом. Я не знаю, сколько в таировском спектакле было музыки, но, судя по тому, как записана пьеса, музыки было много, и спектакль Камерного театра был, очевидно, в значительной степени музыкальным.