Но это — сегодня. Когда театр прошел без малого полувековой путь, все изведал, от всего устал, ко всему притерпелся… Тогда же открытие Товстоногова, сезон, в котором появились рядом, на одной афише, на одной сцене Горький и Володин, — было подлинным откровением. Общепочитаемый, хотя и для большинства скучноватый классик советской литературы, буревестник и возмутитель буржуазного спокойствия становился близким и понятным каждому через найденную и закрепленную Товстоноговым и артистами труппы «комбинацию кажущейся силы и внутренней слабости».

И вновь вспоминается обсуждение, на котором так эмоционально и интересно выступал И. Юзовский: «Если говорить о драме, то я сказал бы, что драма происходит тогда, когда человек не может выдохнуть из себя того, что в него вдохнул господь бог — и драма эта жестока и несправедлива, потому что время наше есть время свершений этой великой мечты и надежды человека».

Никто не может поручиться, что в этих словах не послышались Георгию Александровичу Товстоногову отголоски тех времен, когда он писал свое многостраничное письмо Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, чувствуя, что задыхается именно от этого, точно сформулированного Юзовским чувства: невозможности выдохнуть того, что вдохнул в него Господь Бог… Теперь все было по-другому — Товстоногов именно в Большом драматическом обрел право и счастье выдоха: талант, мастерство, которые некогда вдохнул Бог в тифлисского мальчика, слишком рано определившего свое призвание, крепли стремительно и мощно. И это касалось уже не только спектаклей, но и возможности открыто и страстно выразить свое мнение.

Завершая обсуждение, Юзовский попытался обобщить не только опыт БДТ, но и путь современного театра: «Можно говорить о тех процессах, которые вообще происходят у нас в театрах, которые одно время переживали довольно тяжелую пору, когда публика не ходила в театры. Те процессы, которые шли, определили развитие всего мирового театра. Они шли от Станиславского и Мейерхольда. И эти два пути должны были в идеале слиться и сочетаться. В конце своей жизни Мейерхольд говорил, что я прихожу к тому, что нужно Станиславскому. Станиславский же очень интересовался Мейерхольдом. Если Станиславский шел от внутреннего к внешнему, то Мейерхольд искал обратных путей. Дружба этих художников на определенном этапе была чрезвычайно плодотворной. Этот процесс затормозился, и это привело к иллюстративности, к тревожному времени, когда публика не посещала театры. Мы заинтересованы в дальнейшем движении. Большие надежды возлагали на такого наследного принца Мейерхольда, каким является Николай Павлович Охлопков, который продолжает еще быть в этом звании, имея право уже быть королем и почему-то не добивается этого. После спектакля Фадеева “Молодая гвардия”, где он развернулся, я не замечаю у Николая Павловича дальнейшего интереса в этом плане…» (курсив мой. — Н. С.).

Это замечание критика чрезвычайно важно и интересно для нас с нескольких точек зрения. Во-первых, из уст критика, непонаслышке знавшего Станиславского и Мейерхольда, прозвучала мысль о необходимости слияния двух школ — то, о чем уже давно размышлял Георгий Товстоногов. Потребуется еще несколько десятилетий, чтобы он пошел на шокирующе-откровенный, смелый эксперимент, в котором это слияние произойдет: опера-фарс «Смерть Тарелкина» появится на афише Большого драматического только в 1983 году, и, когда мы будем говорить об этом спектакле, у нас возникнет возможность вернуться к словам И. Юзовского.

Во-вторых, был громогласно объявлен «наследный принц» Мейерхольда, в то время как «наследный принц» Станиславского существовал уже в этом звании, но объявлен даже здесь, в стенах БДТ, не был.

Кто знает, может быть, и это послужило толчком к полемике, которая началась в 1960 году на страницах журнала «Театр»? Собственно, объявлена была дискуссия о профессии режиссера, но она сразу превратилась в острую полемику между двумя «наследными принцами» — Николаем Охлопковым и Георгием Товстоноговым. Оба они уже имели право быть королями, но один, как считал Юзовский, этого не добивался. Второй же, как представляется сегодня, добивался вполне сознательно, располагая к тому всеми основаниями.

Еще совсем недавно Охлопкова и Товстоногова сравнивали, соединяли, отмечая и громкость влекущих режиссеров тем, и броскость театральности, и плакатность режиссуры. Но в обозначившейся полемике выявилось и различие: Охлопков в своей статье «Об условности» выдвигал тезис ухода от «подножного реализма», от бытового театра, рассматривая внешнюю сторону, зрелищность как возможное лекарство от кризиса, как привлечение и вовлечение зрителя в стихию театра. Товстоногов же, напротив, противопоставлял зрелищности и громкости человека — главное, по его мнению, на сцене. То главное, ради чего режиссер вынужден обуздывать самого себя: «Я за режиссера, который не умирает, а живет в актерах», — провозглашал Товстоногов, выдвигая как единственную ценность триаду: автор — актер — зритель, в которой режиссеру отводится роль посредника, соединяющего, скрепляющего связи между тремя обозначенными элементами: «Наше дело поварское — как, с каким гарниром, на каком подносе…»

Полемика была жаркой. К спору двух крупных режиссеров присоединились и другие режиссеры и критики. Провинциальный режиссер Г. Георгиевский, зацепившись за слишком «низменное», бытовое определение «поварского дела», высказал мысль о том, что в подобном самоумалении очевидно проскальзывает «отрицание идеологической роли театра». Но эта и подобные ей полемики не оставили бы по себе никакой памяти, если бы происходили лишь в плане теоретическом. Куда как жарче, острее продолжалась эта полемика двух «наследных принцев» на практике.

В 1960 году Георгий Александрович Товстоногов во второй раз обратился к «Гибели эскадры» А. Корнейчука, словно для того, чтобы делом доказать свою правоту оппоненту. Кроме этого, в том же сезоне БДТ выпускает «Иркутскую историю» А. Арбузова — спектакль по этой пьесе с успехом вдет у Н. П. Охлопкова, «Воспоминание о двух понедельниках» А. Миллера и оперу С. Прокофьева «Семен Котко» в Ленинградском академическом театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Этот «список» — и продолжение полемики в, так сказать, наглядном виде; и ответ Г. Георгиевскому, заподозревшему Товстоногова в «отрицании идеологической роли театра».

Все они были разными, эти спектакли, не всегда успешными, порой спорными, но объединяло их одно: верность триаде, обозначенной Товстоноговым в теоретической полемике с Охлопковым. Потому что только с опорой на эту триаду можно было создать то, что сформулировал Георгий Александрович десятилетия спустя в словах, ставших сегодня хрестоматийными:

«Тридцать шагов в длину. Двадцать в глубину. Вверх — на высоту занавеса. Пространство сцены не такое уж большое. Потолком ему служат колосники, конструктивистское переплетение металла, софитов и проводов. Боковых стен вообще нет — сверху вниз спускаются полотнища кулис… Зеркало сцены. В этом пространстве могла бы разместиться современная квартира — она получится не такой уж ненатурально просторной. Здесь можно разместить сад. Пожалуй, уголок сада, не больше. Здесь можно разместить мир. И пространство, открывшееся за складками занавеса, станет прошлым, настоящим и будущим. Дальними странами и близкими поселками. Кораблем или пустыней. Кабинетом или площадью в дни революции. Здесь можно сотворить мир. Мир высоких человеческих страстей, противостоящих низости, мир деяний и мир сомнений, мир открытий и высокий строй чувств, ведущих за собой зрительный зал. Здесь художник утверждает свою гражданскую позицию, воплощает в зримые образы коммунистическую идейность своего искусства».