Здесь мне пришел на память случай, бывший со мною в Москве. Однажды покойный Мочалов играл Фердинанда в драме «Коварство и любовь», и играл на этот раз действительно неудачно; но в одном месте вдруг весь театр разразился оглушительными аплодисментами. Мой сосед купчик прыгал на своих креслах, бил в ладоши, стучал ногами и бесновался громче всех. Фраза, вызвавшая такой шумный восторг, была произнесена Мочаловым шепотом, так что я никак не мог ее уловить. Я обратился к моему восторженному соседу и спросил его:

– Что такое сказал Мочалов?

Мой сосед немного сконфузился и наивно отвечал мне:

– Не слышал, батюшка, извините; но играет-то ведь как, злодей, чудо, чудо!

Надобно признаться, что и этот ответ был тоже довольно чуден. Уж не одна ли это из тех минут, от которых с ума сходят его поклонники, подумал я. Если это так, то каково же зрителю сидеть в театре часа четыре и ждать одной вдохновенной минуты! И придет ли она, Бог весть. И, наконец, вознаградит ли за скуку целого вечера – это еще вопрос.

Я помню беспрерывные, отчаянные споры театральных рецензентов, когда на двух столичных сценах царили два трагика, ничем не похожие друг на друга и глядевшие на свое дело с совершенно противоположных точек зрения. Мочалов, по словам москвичей, был вдохновенный поэт; Каратыгин (брат мой) – пластик и искусный лицедей, который никогда не мог достигнуть мочаловского пафоса. Первому из них случалось нередко выходить на сцену с нетвердо выученной ролью, потому что он надеялся на свою способность вдохновляться; второй – строго изучал свое искусство и до того твердо приготовлял свои роли, что обыкновенно просил суфлеров не сбивать его напрасным усердием.

Говорить на сцене своими словами есть, по-моему, большое злоупотребление: актер не имеет никакого права распоряжаться чужою собственностью. И может ли он поручиться, что скажет лучше своими словами, нежели теми, что написаны автором в тиши кабинета, где каждая фраза была им обдумана и округлена, каждое слово взвешено и имеет свое место и значение? Оттого-то иногда актер, позволяющий себе эту вольность, и попадается впросак. Может случиться, что упрямое вдохновение не придет к нему свыше, а суфлер – не поможет ему снизу, тогда и придется ему разыгрывать роль ленивого школьника на публичном экзамене.

Знаменитую Ристори также, как и моего брата, критики-реалисты упрекали в излишней пластичности, рутинной ходульности и обдуманной подготовке[55]. Но что за дело, каким путем они достигали цели? А они ее достигали с блестящим успехом! Если бы их игра была неестественна и бездушна, они не могли бы потрясать душу зрителя, не могли бы заставлять его плакать. Теперь спрашивается: возможно ли, чтобы эти артисты оставались бесчувственными, так сильно действуя на чувство своих зрителей? Неужели это был фокус зажигательного стекла, которое, воспламеняя, само остается холодным? Нет, сердце нельзя обмануть никаким фокусом!

Глава VI

В старину на всех европейских сценах каждый из артистов, составлявших труппу, имел свое так называемое амплуа, то есть занимал роли, принадлежавшие ему по физическим его средствам, по его годам и таланту.

Актер или актриса, занимающие, например, трагические или драматические роли, никогда не брали на себя исполнения комических ролей, и наоборот. Понятное дело, что пожилой актер был бы смешон в ролях jeune premiers, а постаревшая актриса была бы не на своем месте в ролях невинных девиц ingenues. Случались исключения, но они весьма редки; не все же могут быть Мадемуазель Марс или Виржини Дежазе, которые были одарены от природы такою наружностью, что и вторая их молодость стала лишь продолжением первой. С годами артисты, конечно, поневоле должны переменить прежнее свое амплуа.

Трагический элемент совершенно противоположен комическому. Странно бы было, например, если бы мой покойный брат, с его колоссальным ростом, звучным голосом, серьезным типом лица, вздумал играть Молчалина или Хлестакова; а Павел Васильевич Васильев, с его приземистою фигурою и глухим голосом, – Гамлета… Впрочем, этот последний, как говорит закулисная хроника, незадолго до своего удаления со сцены, хотел решиться на эту курьезную выходку благодаря советам каких-то театралов, которые уверили его, что для истинного таланта нет ничего невозможного: почему-де Гамлет не мог своею наружностью походить на какого-нибудь Любима Торцова[56] (в роли которого Васильев действительно был совершенно на своем месте)? Как ни смешно такое предположение, но комик этому поверил и не только выучил несколько монологов и сцен из этой трагедии, но даже в одном из наших клубов, в интимном кружке, продекламировал их после обеда; и эти советники и знатоки драматического искусства, говорят, были в восторге. А, впрочем, почему бы Васильеву не посягнуть и на принца Гамлета, если он решился играть царя Ивана Грозного, к чему многие критики тогда отнеслись весьма одобрительно…

В Москве, тоже несколько лет тому назад, покойный Пров Михайлович Садовский поддался таким же советам театральных реалистов и в свой бенефис сыграл короля Лира. Сбор, конечно, был громадный, но, увы, даже самые страстные его поклонники должны были сознаться, что талантливый артист взялся не за свое дело и в этот злополучный вечер потерпел полное fiasco; он, кажется, не только не повторил этой роли, но говорят, после сам смеялся над своей трагикомичной выходкой.

Здесь мне припомнился подобный курьез, бывший очень давно на нашей сцене.

В одном из бенефисов знаменитой трагической актрисы Катерины Семеновны Семеновой вздумалось ей сыграть вместе с оперной певицей Софьей Васильевной Самойловой в известной комедии «Урок дочкам», сочинения Ивана Крылова. В ту пору они были уже матери семейства, в почтенных летах и довольно объемистой полноты.

Дедушка Крылов не поленился прийти в театр взглянуть на своих раздобревших дочек. По окончании комедии, кто-то спросил его мнения.

– Что ж, – отвечал дедушка Крылов, – они обе, как опытные актрисы, сыграли очень хорошо; только название комедии следовало бы переменить: это был урок не дочкам, а бочкам.

Из этого анекдота легко можно вывести заключение, что и в прежнее доброе старое время даже высокоталантливые артисты не чужды были иногда сфарсить ради бенефисной аферы. Впрочем, к чести их надобно прибавить, что такие выходки бывали очень редки. Но нынешние артисты уже не исключительно для бенефисного интереса, а просто из желания захватить в свой репертуар поболее ролей[57], окончательно уничтожили значение старинного амплуа, и «смешались шашки». Потому-то сегодня вы видите актеров в ролях молодых повес и страстных любовников, а завтра они же являются дряхлыми стариками; сегодня они комики, доходящие до фарса, а завтра им Шекспир и Шиллер нипочем.

В классических трагедиях самое жалкое амплуа