Вазари пишет о том, что Леонардо сконструировал особую лиру да браччо, чтобы произвести впечатление при миланском дворе: «Леонардо взял с собой инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, – вещь странную и невиданную, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность». Никаких чертежей этого инструмента в записных книжках Леонардо не сохранилось. Впрочем, ученый XVIII века Карло Аморетти, видевший рукописи Леонардо в Амвросианской библиотеке перед тем, как они были отправлены во Францию, пишет о том, что он видел рисунок лиры, которая могла быть той самой лирой «в форме лошадиного черепа», о которой писал Вазари. Этот странный инструмент был реконструирован группой ученых и скрипичных дел мастеров в Кремоне.[277] В записных книжках Леонардо мы находим чертежи других странных инструментов – необычные варианты колесной лиры, цитры, клавесина, механических барабанов, «viola organista» и т. п. Примерно в 1490 году Леонардо осуществил небольшой эксперимент в области гармонии: «Тронутая струна лютни находит ответ и приводит в слабое движение другую подобную струну той же высоты на другой лютне, и в этом убедишься ты, положив на струну, соответствующую той, которая приведена в звучание, соломинку».[278]

Ценную информацию дает нам Аноним Гаддиано, который пишет о том, что Леонардо учил музыке юношу по имени Аталанте Мильиоротти и что Мильиоротти сопровождал его в Милан. Таким образом, мы знакомимся еще с одним членом флорентийского кружка Леонардо. Аталанте ди Манетто Мильиоротти родился примерно в 1466 году. Скорее всего, он тоже был незаконнорожденным. К моменту поездки Леонардо в Милан ему должно было быть около шестнадцати лет. Как указано в списке 1482 года, одна из картин, захваченных Леонардо в Милан, могла быть его портретом: «una testa ritratta d’Atalante che alzava il volto» («портрет Аталанте, поднявшего голову»).[279] Прекрасный рисунок, изображающий обнаженного юношу, играющего на струнном инструменте, тоже может быть портретом Мильиоротти. (Инструмент, нарисованный металлическим пером, не был обведен чернилами и в репродукции практически не виден).[280] Мы не знаем, как долго Аталанте пробыл в Милане вместе с Леонардо. Известно, что в 1491 году он был в Мантуе: при дворе Изабеллы д’Эсте он исполнял там маленькую роль в опере Полициано «Орфей». Затем Аталанте занялся изготовлением музыкальных инструментов. В 1493 году Изабелла заказала у него гитару «с любым количеством струн по его усмотрению». В 1505 году он писал герцогу Мантуанскому (мужу Изабеллы) о том, что сконструировал новую двенадцатиструнную лиру «необычной формы». Вполне возможно, что Аталанте вспомнил странную серебряную лиру, изготовленную его маэстро несколько лет назад.

«Леонардо, почему ты столь печален?» – писал поэт Каммелли. То же настроение чувствуется в мощном, страдающем святом Иерониме, написанном в те годы. Работа над картиной началась примерно в 1480 году, но так и не была завершена. Сегодня картина хранится в Ватикане. «Святой Иероним» находится в той же стадии монохромной проработки, что и «Поклонение волхвов». «Поклонение» было заказано в начале 1481 года, но, отправившись в Милан, Леонардо забросил работу над уже начатой картиной. Подготовительные эскизы – «множество фигур святого Иеронима» – упоминаются в списке 1482 года, но ни один из них не сохранился. Единственный рисунок, который можно связать с этой картиной, – это две львиных головы, нарисованные в нижней части листа с изображением Мадонны с младенцем, относящегося к концу 70-х годов XV века.

Святой Иероним в пустыне – весьма популярный сюжет для того времени.[281] Подобные картины писали Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Беллини и Лоренцо Лото. Во флорентийской церкви Оньисанти можно увидеть небольшую фреску Гирландайо, написанную примерно в то же время, что и картина Леонардо. Ученый IV века, святой Иероним (Стридонский), был самым образованным и красноречивым среди ранних Отцов Церкви. Известность ему принес перевод Библии на латынь (Вульгата). Святой Иероним символизирует объединение веры и интеллектуального гуманизма. Художники любили изображать его в период отшельничества в Сирийской пустыне. Исторические источники утверждают, что в пустыне святой Иероним провел около пяти лет, с 374 по 378 год. Святому было немного за тридцать, но почти всегда его изображают глубоким старцем. Так же поступил и Леонардо, хотя на его картине, в отличие от других, Иероним изображен без бороды. Чертами лица он напоминает знаменитый классический бюст философа-стоика Сенеки, что еще более подчеркивает объединение в этом образе идеалов Античности и христианства.[282]

Незаконченная картина «Святой Иероним», 1480

На картине святой изображен сидящим на камне – вполне традиционное изображение. Шея и плечи прорисованы с удивительной точностью. Зритель может рассмотреть каждую мышцу. Эту картину можно считать первым анатомическим опытом Леонардо. Присутствуют на картине и другие характерные для подобного сюжета элементы: кардинальская шляпа красным пятном выделяется на драпировке; распятие еле виднеется в верхнем правом углу картины; в нижнем левом углу, в арке львиного хвоста мы видим череп, ну и, конечно, самого льва. Динамика картины определяется направлением взглядов изображенных фигур: лев смотрит на святого, святой смотрит на распятое тело Христа.

Никаких документов, относящихся к созданию картины, не сохранилось, но в любопытном маленьком проеме в скалах в верхнем правом углу мы видим эскизно набросанные очертания церкви. Это совершенно типичная для подобной картины аллюзия – ведь святой Иероним был отцом-основателем церкви. Но в этом наброске можно увидеть и нечто другое. Житель Флоренции сразу же распознал бы в классическом фасаде церкви с двумя изогнутыми архитравами церковь Санта-Мария-Новелла, построенную Леоном Баттистой Альберти. Строительство церкви завершилось в 1472 году. Это был памятник семье Ручеллаи. Имя Ручеллаи вырезано на фронтоне, а герб, изображающий парус (сулящий удачу), можно разглядеть в весьма характерных изгибах. Присутствие на картине этой церкви может говорить о том, что «Святого Иеронима» Леонардо заказал член весьма знатного семейства. Разумеется, это был не покровитель Альберти, Джованни Ручеллаи, который к тому времени уже умер, а его сын Бернардо. Мы уже встречались с ним в предыдущих главах: верный последователь Фичино, покровитель (или, возможно, «отец») эксцентричного молодого Томмазо Мазини (Зороастро). Щедрый, образованный, любитель классического искусства – достаточно вспомнить его трактат De urbe Roma, написанный в 1471 году, – Бернардо Ручеллаи вполне подходит на роль заказчика подобной картины.[283]