Этот блуждающий взгляд повседневного человека. —

Сколько же в нем скрытого демонизма! но чтобы понять его природу, нужно обязательно припомнить гоголевский «Портрет»: как же он внутренне близок «Вию»! да, Чертков, ночью рассматривающий портрет и Хома, что не в силах оторвать взгляда от панночки в гробу – это абсолютно одно и то же психологическое состояние.

«Произнесши это, художник вдруг задрожал и побледнел: на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его…», и далее, несколькими строками ниже, Гоголь подчеркивает «странную живость» старика на портрете: это уже доминанта всех без исключения гоголевских мертвецов. Любопытны рассуждения Гоголя об искусстве в этой связи: «Но здесь однако же, в сем, ныне бывшем пред ним, портрете, было что-то странное. Это было уже не искусство: это разрушало даже гармонию самого портрета. Это были живые, это были человеческие глаза!.. Здесь не было уже того высокого наслажденья, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника, как ни ужасен взятый им предмет; здесь было какое-то болезненное, томительное чувство». И дальше Гоголь пускается в размышления, каким путем мог художник написать такой портрет, у него две возможности: либо рабски подражать натуре, либо брать предмет «безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним», – но с этим вряд ли можно согласиться: ведь рабское подражание натуре вообще ничего путного в искусстве не дает, а тем более так не создашь портрет сверхчеловеческой, магической силы, впрочем, и обратный вариант: писать портрет не сочувствуя модели, но исходя из внешней, пусть и благородной идеи, тоже бесперспективен, – во второй части новеллы Гоголь, опровергая себя, рассказывает как был создан портрет.

Итак, Гоголь противоречит сам себе, провозглашая рецепт великого искусства: «Во всем находить внутреннюю мысль и пуще всего стараться постигнуть высокую тайну созданья»: так автор портрета, иной и христиански просветленный, назидает своего сына, но мы с ним категорически не согласны, потому что мысль – мыслью, а все-таки самое главное в искусстве именно его пронзительная жизнь, и если она превосходит реальную жизнь, тем лучше, а если она от дьявола, то и тогда предпочтем мы ее «божественным», но недостаточно живым альтернативам, впрочем, это уже чисто гоголевская проблема, да разве еще проблема шедшего по его стопам Достоевского. Очевидно, что на гоголевских героях, как и на персонажах Достоевского, лежит печать потустороннего: они живы как живы иные сновидения, или как призраки, или как ожившие мертвецы, – и все-таки, положа руку на сердце: какой художник не предпочтет написать пусть и дьявольский портрет, зато в котором, рассматривая его «чудные глаза», с ужасом замечаешь, «что они точно глядят на зрителя»?

Так глядит на нас Леонардова Джоконда и так глядят на нас рембрандтовские и схожие с ним портреты, но вот что любопытно: среди подобных живых лиц немало работ малоизвестных, а то и анонимных мастеров, я сам в восьмидесятых годах прошлого века, скоро по приезде в Мюнхен, видел в витрине одного антикварного магазина сходную картину: это был тоже старик, но в приличной европейской одежде, похожий на еврея и с тем же пронзительным взглядом, который буквально вонзался в наблюдающего и от которого невозможно было оторваться, – как сейчас помню: картина эта стоила тысяча восемьсот немецких марок я ее не купил и до сих пор о том жалею, она скоро исчезла с витрины. Уж не тот ли самый гоголевский художник ее написал? по духу и стилю – тот же самый, непонятно только, почему его имя неизвестно миру и почему его картина не украшает музеи мира. Итак, магическая жизнь портрета – одна художественная концепция, но есть и другая, вот как ее описывает гоголевский художник после многолетней святой жизни: «Чувство божественного смиренья и кротости в лице пречистой матери, склонившейся над младенцем, глубокий разум в очах божественного младенца, как будто уже что-то прозревающих вдали, торжественное молчанье пораженных божественным чудом царей, повергнувшихся к ногам его, и, наконец, святая, невыразимая тишина, обнимающая всю картину, – все это предстало в такой согласной силе и могуществе красоты, что впечатление было магическое». Здесь, конечно, описан Рафаэль, и если Гоголь награждает его своим любимым эпитетом «магический», то во сколько крат больше ту же характеристику заслуживает Леонардо да Винчи! взгляд Джоконды настолько входит в сознание созерцающего ее, что, кажется, он уже исходит из глубины сознания самого наблюдателя: всепронизывающий и почти параноический взгляд, в котором, однако, нет ничего ужасного, как и в помине нет той «странной живости, которую бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы».

Итак, Гоголь преувеличивает, но в его преувеличении есть смысл и смысл этот состоит в предположении Гоголя, что пронзительная «мертвецкая живость» и есть первичная характеристика действительности: пока не озарена будет жизнь «светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли», до тех пор она будет томиться этой «странной живостью».

Отсюда до «Мастера и Маргариты» – один шаг, ибо также и Воланд как воплощение единой, всемогущей и всепронизывающей Живости правит миром, а Свет, именно чистый беспримесный Свет, в котором и глубокий разум, и любовь, и гармония, и смирение, и кротость, и все прочие великие добродетели и великие идеи – не есть ли добродетели только идеи? – Он, этот Свет, не от мира сего, и такого Света в мире – раз, два и обчелся. Присмотритесь к людям на улице или в городском транспорте: все они по-своему дьявольски живы, но совсем не так, как живы персонажи великих произведений, – последние умышленно неконкретны, вы никогда не сможете вычислить их облик с фотографической достоверностью: между мимикой, взглядами, словами, поступками и сокровенным нутром героя оставлено полое пространство, оно заполняется осмысленной энергией, которая идет от общего замысла, от композиции, – итак, важен не столько персонаж сам по себе, сколько его роль в сюжете. А у живого человека нет особенного сюжета или мы просто его не видим, повседневный человек представим в любой ситуации, в отличие от художественного героя, повседневный человек в принципе способен на любые слова, любые мысли, любые ощущения и любые поступки, – отсюда его странная живость.

Образ же, в противоположность живому человеку, во всех отношениях существенно ограничен: стоит Анне Карениной не к месту почесать колено – и бесподобный образ идет к черту, а казалось бы: что тут особенного? поистине любой человек и любая женщина может почесать колено, но нет, Анне Карениной это не дано, – поэтому в ней есть великая жизнь, но нет этой странной живости.

Еще и поэтому мы говорим, что персонажи бессмертны, тогда как живые люди обречены на смертность: обратите внимание, сколько текучей, разнообразной и несводимой к единому и сущностному знаменателю живости в повседневном человеке! но ровно столько же в нем и смертности! и та и другая буквально запечатлены на нем Каиновой печатью, сопровождая его на каждом шагу в жизни, – больше же всего смертность человеческая как таковая, во всей своей торжестве и славе, без каких-либо дурных нюансов и в самом лучшем значении этого слова ощущается в пивных садиках и ресторанах, но и просто на улице: все эти слова и ужимки обыкновенного повседневного человека, в особенности же его взгляды, по-клоунски пританцовывающие к любой ситуации, – разве на них не лежит печать смерти? и разве печать эта не бросается в глаза, подобно громадной неоновой рекламе на вечерней улице?