Прочие моральные свойства обозначались более отдаленными образами, как, например, молчаливость – посредством розы, ввиду того, что она есть цветок любви, любящей молчаливость, или, как говорит один древний эпиграмматист, потому, что любовь дала розу богу молчания Гарпократу с целью скрыть блудодеяния Венеры. Поэтому у древних во время увеселений над столом вешали розы в знак того, что все, что ни говорится, должно, как между друзьями, оставаться в тайне.

К числу моральных аллегорий я причисляю все обозначающие общечеловеческие отношения. Судьбу олицетворяла Лахезис, которая крутит веретено, сидя на комической маске, а перед ней стоит трагическая, что намекало на трагикомедию (vermischten Spiele) жизни. Преждевременная смерть изображалась в виде Авроры, уносящей ребенка на руках.

Посредством аллегорий, как и символов, живопись может возвыситься до области сверхчувственного. Оживление тела через вдыхание в него души есть, без сомнения, весьма отвлеченное понятие, которое все же сделано чувственным в аллегорически-поэтическом духе. Прометей из глины лепит человека, а Минерва держит над его головой бабочку как образ души, вмещающий все разнообразные представления, которые может пробудить метаморфоза этого существа.

Исторической аллегорией по преимуществу пользуются новые художники, например французские (Рубенс), для прославления деяний своих королей; так, возрождение города милостями князя изображалось на старых монетах в виде женской фигуры, которую мужчина поднимает с земли. Высокий стиль обнаружила картина Аристида140, изображавшая афинский народ во всей его самобытности: одновременно легкомысленным и серьезным, храбрым и трусливым, мудрым и недальновидным, хотя приходится признать, что мы не в состоянии отчетливо представить себе эту картину.

Теперь следует поговорить еще о живописи символической. Здесь я ограничусь самым общим, ввиду того что об этом будет идти речь в отделе о пластическом искусстве. Символична картина, предмет которой не только обозначает идею, но и есть она сама. Вам само собой ясно, что, таким образом, символическая картина целиком совпадает с так называемой исторической и тем самым представляет ее высшую потенцию. Но здесь опять есть различия в зависимости от предметов живописи. Они могут либо составлять нечто общечеловеческое – то, что в жизни всегда повторяется и возобновляется, или же быть сведены всецело к духовным и интеллектуальным идеям. К последнему роду принадлежат «Парнас» и «Афинская школа» Рафаэля, изображающая символически всю философию. Но наиболее совершенное символическое изображение обусловливается неизменными и независимыми поэтическими образами определенной мифологии. Так, св. Магдалина не только обозначает раскаяние, но есть само живое раскаяние. Так, образ св. Цецилии, небесной покровительницы музыки, есть образ не аллегорический, но символический, поскольку он обладает существованием, независимым от своего значения, но вместе с тем не утрачивает и значения. Таков и образ Христа, коль скоро он наглядно представляет совершенно неповторимое тождество божественной и человеческой природы. Также Мадонна с Младенцем есть образ символический. Символический образ предполагает предшествующую ему идею, которая делается символической благодаря тому, что она становится объективно-исторической, созерцаемой как нечто независимое. Как идея становится символической, получая исторический смысл, так и, обратно, историческое может стать символическим образом только благодаря тому, что оно связывается с идеей и становится выражением идеи; так мы приходим к истинному и высшему понятию исторической картины; под последней имеют обыкновение понимать вообще все то, что мы до сих пор обозначали как аллегорию и символ. По нашей дефиниции само историческое есть только некоторый вид символического.

История, несомненно, есть самый значительный предмет живописи, ведь в ней в самих действиях постигается различие между богами и людьми, этими наиболее достойными предметами живописного изображения. Однако простое изображение некоторого действования самого но себе и для себя никогда не подняло бы живопись на ту высоту, которой в поэзии достигают трагедия или героический эпос. Каждая возможная история есть сама по себе и для себя единичный факт, который, следовательно, возвышается до художественного изображения лишь благодаря тому, что он становится в то же время значащим и, насколько возможно, выражением идей, общезначимым. Аристотель говорит141, что Гомер охотнее брался за изображение невозможного, но правдоподобного, нежели за то, что имеет лишь характер возможного; с полным правом то же требование предъявляется к картине, т. е. ей надлежит подниматься над уровнем заурядно возможного и мерилом изображения брать более высокую и абсолютную возможность.

Мы сказали, что историческая живопись может быть изображением идей, т. е. живописью символической, отчасти посредством выражения, которое придается отдельным фигурам, отчасти же через то, как протекает изображаемое событие. Что касается первого, то [экспрессия], действующая лишь на одни чувства и не проникающая во внутреннюю сущность духа, удовлетворения не доставляет. Простая красота очертаний не дает полной значительности без глубокого фона, который с первого взгляда нельзя исчерпать до конца. Мы никогда не можем вполне насмотреться на строгую красоту, потому что остается чувство, что можно открыть в ней еще нечто более прекрасное и глубокое. Таковы красоты Рафаэля и древних мастеров, «не игривые и не прельщающие», как выражается Винкельман, «но стройные и преисполненные истинной и изначальной красоты». Такое очарование на все времена прославило Клеопатру, и даже в изображения головы Антония древние сумели вложить эту достойную серьезность.

Итак, существуют достоинство и высота выражения, которые дополняют красоту очертаний или даже, собственно, и делают ее действительно значительной. Умение облагородить обыкновенную природу требуется также и от портретиста, и он может этого достигнуть без ущерба сходству, т. е. не переставая быть подражателем. Идея – вот что неизменно и необходимо должно быть найдено, и, если она выражена на картине, она может придать даже портрету символический смысл своим высшим очарованием.

Что касается способа изображения самих событий, то наивысшей нормой – как всюду, так и здесь – будет то, что искусство должно изобразить нам формы высшего мира и предметов в таком виде, в каком они встречаются в этом высшем мире. Царство идей – это царство адекватных и ясных представлений, подобно тому как царство явлений – область несоразмерных, темных и сбивчивых представлений. В царстве явлений форма и материя, деятельность и бытие разделены. В царстве абсолютного они совпадают, высший покой есть высшая деятельность, и обратно. Все эти свойства должны вылиться в то, что стремится быть отображением абсолютного. Вряд ли мы сумели бы их охарактеризовать иначе, чем это уже давно сделал Винкельман, родоначальник всякой науки об искусстве, взгляды которого еще и до наших дней остаются и всегда будут считаться наиболее выдающимися. Все адекватное и совершенное в наших представлениях выражается в предмете при посредстве того, что Винкельман называет благородной простотой, и спокойной мощи, которая для проявления себя как мощи не нуждается в уклонении от равновесия своего бытия – от того, что Винкельман обозначил как спокойное величие142. И здесь для нас образцом оказываются греки. Как морские глубины всегда остаются спокойными, хотя бы поверхность и пребывала в каком угодно быстром и бурном волнении, так и выражение фигур у греков обнаруживает при всяческих страстях спокойную и уравновешенную душу. Даже в выражении боли и телесного оцепенения мы видим, что душа побеждает и подобно божественному свету невозмутимой ясности разлита по образу. Такая душа выразилась в лице и во всем теле Лаокоона (ибо только в пластическом искусстве можно найти подходящие примеры высшего символического стиля). «Боль, – говорит Винкельман в своем превосходном описании этого произведения искусства143, – боль, которая видна во всех мускулах и сухожилиях тела и которую словно сам испытываешь при созерцании одного лишь болезненно втянутого живота, не говоря уже о лице и других частях, это страдание все же не выдает себя неистовством в лице и во всей позе. Лаокоон не поднимает страшного вопля, как это приписал своему Лаокоону Вергилий; очертания его раскрытого рта этого не допускают – это лишь робкий и сдавленный вздох. Страдание тела и величие души распределены равномерно и как бы уравновешены всем строением фигуры. Лаокоон страдает, но он страдает подобно Софоклову Филоктету; его мука потрясает нас до глубины души, но мы хотели бы сами уметь так переносить муки, как этот великий муж. Этого описания достаточно, чтобы убедиться, что такое выражение души уже не может быть взято из опыта, что художник должен был иметь в самом себе эту идею, возвышающуюся над природой, чтобы запечатлеть ее в мраморе. Подобный же образ – Ниоба и ее дочери. Эти последние, в которых Диана мечет свои смертоносные стрелы, представлены в неописуемом ужасе, ошеломленные, и самое оцепенение приводит здесь вновь к покою и высокому безразличию, всего более совместимому с красотой и не искажающему ни единой черты фигуры и формы.