костюма («habit», как предпочитает выражаться Ботельо). Он «разрабатывается в соответствии с темой пьесы и характером персонажа, – объясняет Каролин де Корньер, – но с учетом индивидуальности каждого исполнителя, его возраста, телосложения, внешности, особенностей жестикуляции и походки и т. д.»[309]. Таким образом, в танцовщике его собственное «я» объединено с личностью другого. Набор движений, из которых складывается облик каждого персонажа, содержит черты характера, особенности телосложения, личные навыки каждого из исполнителей. Однако эти особенности, согласно метафоре Мишель Пралон, «доведены до полного слияния с образом». Весь спектакль – образчик мастерства режиссера. Черпая сюжеты в повседневности, хореограф переиначивает ее и выворачивает наизнанку, словно желая показать всю ее необычность, нелепость, безумие. Вспомним еще, например, его пьесу 2000 года «De beaux restes» («Хорошо сохранились»).

Созданная Гильерме Ботельо и Каролин де Корньер, она рисует типы социального поведения в ресторане. Будни официанта, роль которого исполняет Йозеф Трефели. Меж «утренней усыпляющей скукой и таким же скучным вечером» мы видим полуденную суету «часа пик». Танцовщик «будто кружится в вальсе в обнимку с тарелкой или клиентом, – смеется Мишель Пралон. – Любитель-виртуоз, Трефели как никто другой умеет изображать дробность движений, передавая ее, словно по цепочке, другим участникам действа. Режиссер строит на этом комический эффект сродни Чаплину и Тати: чуть позже, например, следует забавная сценка с бизнесменом (Майк Винтер), который в один миг расправляется с обедом и впрыскивает себе кофе шприцем прямо в вену»[310]. В том же духе выдержана и другая пьеса Ботельо, «L’odeur du voisin» («Запах соседа», совместно с Каролин де Корньер, 2001), в которой авторы сосредотачиваются на исследовании офисной жизни. В подобных пьесах, «радующих глаз», Гильерме Ботельо «отваживается объединить амплуа комика и поэта», продолжает Мишель Пралон. Пустив в ход юмор и воображение, режиссер воспаряет над реальностью, внушившей ему сюжет, но лишь для того, чтобы вернуть обыденной жизни остроту, показать ее необычность, причудливость. Так, в пьесе «Le poids des éponges» («Вес губок», 2003) изображен кризис, который переживает обычная среднестатистическая семья из трех человек: отец, мать, дочь-подросток. Герои поочередно излагают свою, субъективную версию событий, каждая из которых – лишь один из возможных «сюрреалистических вариантов» действительности; в целом же восстановить истину невозможно. «В преломлении автора, комедиографа и поэта, – отмечает Флоранс Маргера, – повседневность „Веса губок“ предстает калейдоскопом, магическим инструментом, позволяющим взглянуть на жизнь в ином ракурсе»[311]. Именно это умение незаметно переходить от обыденности к бурлеску и фантастике, «возноситься к мечте»[312], чтобы претворить окружающую действительность в нечто новое, и является, по мнению Александра Демидоффа, «фирменным знаком»[313] Ботельо.

Здесь же кроется причина успеха хореографа у критиков и публики. Мгновенного успеха. Когда в 1995 году группа «Alias» выходит на международную сцену, «у нее еще нет своего офиса, нет помещения для декораций, которые в перерывах между спектаклями хранятся на складе», вспоминает Ботельо. Упоминание о декорациях здесь не случайно: эти гротескные, фантастические конструкции, порой гигантского размера, играют в «алхимии» спектаклей Ботельо важную роль. Их дизайн разработал в 1994 году Жиль Ламбер. Благодаря ему «они оживут. Пианино будет само, как по волшебству, перемещаться по сцене. Дом „взберется“ на гребень гигантской волны. По плоской поверхности сцены непостижимым образом будут скользить пловцы…»[314]. По словам Жиля Ламбера, «в процессе творчества сценическое оборудование служит Гильерме Ботельо ни больше ни меньше как партнером»[315]. Режиссер играет на ограничениях, которые декорации налагают на движения танцоров, придавая им новые качества и смысл (например, стена в «Не хватает», завеса дождя в «Moving a perhaps» и т. д.). В «Moving a perhaps», например, непрекращающийся ливень «затрудняет движения танцовщиков, отяжеляет их, замедляет». Но на фоне громадного холста, составленного из коллажей картин Анри Руссо, эти потоки постепенно создают атмосферу «омытого дождем девственного леса, полного поэзии и ощущения потерянного рая»: увлажненная, первобытная, уносящая в глубь веков вселенная, в которой героям предстоит родиться заново, переосмыслить свои отношения с ближними. Полновесная часть драматурии, сценические декорации «генерируют смыслы, создавая свой мир», утверждает Гильерме Ботельо.

Под его словами охотно подписались бы балетмейстер и артист цирка Мартин Циммерман (род. 1970, Винтертур) и музыкант и саунд-арт-художник Димитри де Перро[316] (род. 1976, Невшатель). Этот творческий союз, чьи эксперименты, начавшись на исходе 1990‐х, лежат на стыке цирка, балета, театра и музыки, открыто заявляет о роли декораций в их поисках. «Темы наших пьес произрастают из диалогов, – поясняет Циммерман. – Мы с Димитри часто обмениваемся мыслями о мире, об окружающей нас повседневной действительности. Стоит нам нащупать идею для будущей пьесы, мы начинаем конструировать декорации»: реквизит, элементы, которые будут его составлять. На этом фундаменте строится и все остальное: персонажи, их жесты, костюмы, мизансцены, звуковое сопровождение.

Внимание, уделяемое ими реквизиту и декорациям, обусловлено особенностями пути каждого из членов тандема. Сын архитектора, выпускник итало-швейцарской Школы искусств в Цюрихе, музыкант, Димитри де Перро «обожает всевозможные модели и макеты, игру с пространством», устройства в стиле Жана Тэнгли. Музыка, созданная де Перро, нередко подчеркивает материальную сторону производства звука: Димитри лично появляется на сцене, ставя пластинки и включая семплы, записанные в повседневной обстановке или полученные с помощью микрофона, вделанного в элементы декораций.

Циммерман же открывает поэтическую силу предметов сцены и потенциал их использования через цирк. Фокусник-самоучка, ребенком постигший основы жонглирования и акробатики (с помощью супружеской пары из соседней деревни, некогда работавшей в Цирке Кни), он впоследствии осваивает ремесло декоратора. Ему двадцать два, когда он решает все бросить и ехать учиться во Францию, в Национальный центр цирковых искусств (CNAC) в Шалоне (Шампань). «Он был не цирковой школой, а чем-то гораздо большим – школой искусств самого широкого профиля, отчасти вдохновленной духом Баухауса[317]». Его тогдашний директор, Бернар Тюрен, гимнаст-любитель и скульптор в одном лице, пытается пересмотреть концепцию цирка, показать, что это особый вид современного искусства. В Центре практикуются междисциплинарный подход и взаимная открытость всех художественных направлений. Если Циммерман еще подростком освоил джазовый танец и брейк-данс (он любит сочетать его с жонглированием), то лишь в Шалоне он научился видеть в современном танце сценическое искусство. «Учеников регулярно возили на автобусе в парижский Театр де ла Вилль. Там я впервые увидел Пину Бауш и Алена Плателя. К тому же каждые две недели в Центре бывали балетмейстеры, устраивая для нас мастер-классы» (среди прочих – Филипп Декуфле и Жозеф Надж). В 1995 году Мартин Циммерман выступает в качестве жонглера и клоуна в «Cri du caméléon» («Крик хамелеона», хореография и режиссура Жозефа Наджа), выпускном спектакле его курса. Этот спектакль, ставший, по словам Циммермана, «почти легендой в истории цирка», вызовет