чисто внешнему и скорее нравственному, нежели эстетическому, оправданию присовокупляется гораздо более важный, на мой взгляд, критический аргумент. Разумеется, можно с полным правом высказывать оговорки по поводу того или иного шедевра: можно упрекать Расина за рассказ Тэрамена, можно ставить Мольеру в вину развязки его пьес, а Корнелю — неумелое обращение с правилами. Не берусь утверждать, что такие критические замечания ложны или бесплодны; однако, по–моему, гораздо более плодотворна противоположная позиция в тех случаях, когда речь идет о художественном творчестве определенного уровня или, во всяком случае, когда сталкиваешься с гениальностью. Я хочу этим сказать, что вместо недоуменных попыток избавить произведение от его мнимых недостатков лучше подходить к этим недостаткам с положительным предвзятым мнением и рассматривать их, как достоинства, тайну которых мы еще не смогли раскрыть. Согласен, что такой критический подход может казаться абсурдным, если заведомо относиться к объекту с сомнениями; эта позиция основана на своеобразном пари. Необходимо «поверить» в «Огни рампы», чтобы стать их безоговорочным защитником, но ведь оснований поверить в этот фильм предостаточно. Тот факт, что эти основания не столь очевидны для всех, свидетельствует лишь о том, как пишет в журнале «Кайе дю синема» Николь Вэдрес, что, «если бы все хвалили фильм, это значило бы, что он явился слишком поздно».

Впрочем, я, возможно, преувеличиваю. Такая апологетическая критика, вероятно, не была бы пригодна для всех шедевров, даже если их авторов можно считать гениальными. Однако она, несомненно, применима к произведениям того типа, к которому принадлежат именно «Огни рампы» и которые я определил бы как плоды размышления, а не как «поделки» или «домыслы». Я имею в виду произведения, которые действительно ни с чем, кроме них самих, нельзя сопоставить, произведения, внутренний строй которых можно сравнить с наслоением кристаллов вокруг центрального ядра. Их можно полностью понять, лишь оттолкнувшись именно от этого центра. Если согласиться с тем, что понимать их надо «изнутри», тогда их кажущийся беспорядок, даже их несоответствия, преобразуются в необходимый и совершенный порядок. По отношению к художественному творчеству такого типа никогда нельзя утверждать, будто художник ошибается; можно лишь говорить, что критика слишком медлит с пониманием необходимости «недостатков».

Я убедился в правильности этих рассуждении в тот вечер в театре «Комеди Франсэз», когда волей богов были соединены «Дон–Жуан» и Чаплин. Сколько раз мы читали или слышали, будто эта трагикомедия Мольера — несомненно его самое богатое по содержанию, но «хуже всего сделанное» создание. Правда, Мольер написал эту вещь очень быстро, и ее бурлящий беспорядок, распыленность, дробность, неравномерность звучания являются совершенно естественным результатом. Мы, разумеется, всегда готовы находить в этих недостатках прелесть, готовы даже оправдывать их, но мы не ставим под сомнение, что это действительно недостатки. Большая заслуга постановки Жана Мейера заключалась в том, что «Дон–Жуан» был сыгран очень быстро, без антрактов, благодаря чему впервые выявилось совершенство его драматургического построения. Таковы некоторые движения в природе, которые глаз неспособен синтезировать и чья дивная гармония раскрывается только при замедленной киносъемке. По сравнению с «Дон–Жуаном» теперь уже «Проделки Скапена» казались произведением нестройным, с замедленным темпом.

Я позволяю себе такое сравнение потому, что между шедевром Мольера и «Огнями рампы» существует глубокое сходство. Подобно «Дон–Жуану», фильм «Огни рампы» представляет собой произведение, глубоко продуманное и в то же время написанное очень быстро; оно, несомненно, выражает самые сокровенные порывы сердца художника, которые он давно и, может быть, бессознательно вынашивал и которые наконец вырвались на поверхность с необычайной быстротой, не дающей времени на поправки и возвраты к сделанному. (Обычно Чаплин делал свои фильмы в течение долгих месяцев, а иногда целого года.) Быстрота постановки или, скорее, последней видимой ее фазы, не только не допускает пробелов или слабых мест, а, наоборот, гарантирует произведению безошибочность гармонии в силу того, что она диктуется подсознанием. Пусть меня правильно поймут: я вовсе не выступаю здесь в защиту романтического вдохновения; напротив, я отстаиваю психологию творчества, предполагающего одновременно наличие гениальности, глубокого размышления и завершающей спонтанности исполнения. Именно эти условия объединились, на мой взгляд, в «Огнях рампы».

Поэтому известная мера предвзятого восхищения кажется мне наиболее осмотрительным критическим методом по отношению к этому фильму, методом, гораздо более плодотворным и верным, нежели критика, построенная на множестве «но». Почти все сходятся на том, что хвалят вторую часть, но многие сетуют по поводу длиннот и бесконечных разговоров в первой части; однако, будучи искренне взволнованным последними восьмьюдесятью минутами фильма, нельзя, по–моему, задним числом иначе представить себе его начало. Становится очевидным, что даже скука, которую вы могли ощутить, необъяснимым образом включалась в гармонию целого. Впрочем, что означает здесь слово «скука»? Я видел «Огни рампы» трижды и, признаюсь, трижды «скучал», но каждый раз в другом месте. Тем не менее у меня никогда не возникало желания сократить продолжительность этой скуки. Скорее, это было ослабление внимания, которое отчасти высвобождало мой разум, позволяя ему отвлекаться, — возникала рассеянная мечта, связанная с изображениями на экране. Я слышал множество высказываний по поводу постепенной утраты ощущения длительности в ходе просмотра. Этот объективно длинный (2 часа 20 минут) и медленный фильм заставил многих зрителей утратить, подобно мне, чувство времени. В этом явлении мне видится нечто общее со своеобразной природой моей эпизодической «скуки». Дело в том, что структура «Огней рампы» носит, по существу, скорее музыкальный, нежели драматический характер. Подтверждение этой мысли я нашел в английском буклете о фильме, который на три четверти посвящен музыке «Огней рампы», тому значению, которое придавал ей Чаплин, и таким любопытным деталям, как, например, следующая: перед началом репетиции той или иной сцены Чаплин просил проигрывать ее партитуру, чтобы проникнуться ее музыкальным содержанием. Следовательно, время «Огней рампы» — это не столько время развития драмы, сколько умозрительная продолжительность музыки, то есть время, которое требует большего напряжения ума, в значительной степени освобождая его от зависимости по отношению к образам, его питающим; время, на которое разум может наносить свои собственные узоры.

Основной трудностью, с которой сталкивается благоприятная критика «Огней рампы», является, несомненно, глубокая двойственность этого произведения. Пожалуй, нет ни одного существенного элемента в сценарии этой лжемелодрамы, сугубая двойственность которого не раскрывалась бы при внимательном анализе. Рассмотрим, например, личность самого Кальверо. Поскольку мы, естественно, стремимся увидеть в нем сходство с Чарли, то первоначально не возникает сомнения в том, что перед нами гениальный клоун, слава которого во времена его триумфов в прошлом не была преувеличена. Однако в этом нет никакой уверенности. Подлинная тема, разрабатываемая Чаплином, вовсе не история упадка клоуна под влиянием старости и неблагодарности публики, а тема,