* * *

Размышляя о поэтике «Психоза», нельзя не отметить той огромной роли, которую играет в нем — как, впрочем, и в других картинах Хичкока — специфическая организация художественного пространства. Известно, что основной пространственный образ фильма — готическая вертикаль старинного особняка на холме, перечеркнутая горизонталью современного придорожного мотеля, — восходит к работе американского живописца Эдварда Хоппера «Дом у железной дороги» (1925)[132](железнодорожное полотно с хопперовской картины художники-постановщики «Психоза» Роберт Клэтуорти и Джозеф Хёрли обратили в линию крыши мотеля, сохранив при этом большую часть архитектурных деталей высящегося над ним дома). Эти декорации, выстроенные на студии «Юниверсал», на территории которой в основном и проходили съемки фильма, впоследствии сделались эмблематичными для «норманбейтсовского» сюжета: они стали местом действия нескольких сиквелов «Психоза» и неизменно воспроизводятся на обложках зарубежных изданий романов Роберта Блоха, включенных в настоящий том, а также на обложке автобиографии писателя, опубликованной в 1993 году. Разумеется, визуальная оппозиция дома и мотеля — нечто большее, чем просто «приятный глазу контраст» (Ф. Трюффо); это еще и воплощенная антитеза исторической традиции и современности, патологии и нормы, хаоса и порядка, между которыми обречено разрываться сознание Нормана Бейтса.[133]Готический особняк на холме — вместилище параноидального фантома, обитель призрака, место, где повсюду витает «дух Мамочки» — и где при этом находится ее вполне материальное мумифицированное тело; в известном смысле дом и есть Мамочка, она принадлежит ему («The house was the place where she belonged», — говорится в романе Блоха), он всецело репрезентирует ее зрителю.[134]Пересечение призраком (то есть находящимся во власти припадка Норманом) границы дома размывает оппозицию между хаосом и порядком, — становясь площадкой психопатического убийства, мотель превращается в столь же хаотическую структуру, что и зловещий «особняк с привидением».

Впрочем, в конце фильма этот призрачный персонаж вынужден навсегда покинуть и дом, и мотель и найти себе более надежное убежище, куда не сможет проникнуть никто из посторонних.

* * *

Этим убежищем, по утверждению психиатра, доктора Ричмонда (в романе он носит фамилию Стейнер), является сознание Нормана, которым в финале целиком и полностью завладевает им же созданный фантомный образ. Тем самым из сюжета, как уже говорилось выше, исчезает — вслед за Мэрион и Арбогастом — еще один персонаж. Но кто именно? С точки зрения изображаемой физической реальности исчезает старая леди, мать Нормана, чей образ и прежде был лишь контурно обозначен на экране (больная старуха в рассказах и разговорах заботливого сына, смутная тень в окне второго этажа дома, безликая фигура в сценах убийств и — в качестве материального артефакта — набитое опилками чучело, показанное в конце фильма). Однако психиатр уверяет, что исчезла не мать — исчез именно Норман, чья личность оказалась вытесненной более сильной — личностью воображаемой матери. Это объяснение ситуации выглядит профессиональным, стройным и в целом убедительным, оно отвечает зрительскому желанию получить рациональную, освященную авторитетом современной психиатрической науки, социально приемлемую версию случившего, которая дала бы возможность бесконфликтно дистанцироваться от увиденного как от частного случая, сделала бы возможным эмоциональное отчуждение публики от представленной на экране истории. Вот только фильм, равно как и роман Роберта Блоха, завершается не лекцией доктора Ричмонда — он содержит еще несколько кадров, которые заставляют поставить «успокоительную» версию психиатра под сомнение.

В этих кадрах мы видим Нормана, сидящего взаперти в одиночестве в одном из помещений окружного суда, и слышим голос его «матери», отрицающей свою причастность к убийствам и настаивающей на том, что «она и мухи не обидит». По завершении этого монолога Норман поднимает взгляд, следует наплыв, и сквозь его лицо начинает проступать зловеще ухмыляющийся череп матери, который мы уже видели несколькими минутами раньше в подвале, в сцене разоблачения тайны дома на холме; затем следует еще один наплыв, и на экране появляется последний кадр картины, в котором машину Мэрион вытягивают из болота при помощи металлического троса. Трансформация лиц как будто подтверждает гипотезу доктора Ричмонда, это почти что ожившая иллюстрация его рассказа о «материнской» сущности, скрытой за внешним обликом Нормана Бейтса. Но одно обстоятельство мешает в это поверить — издевательская улыбка Нормана, которая предваряет упомянутую трансформацию и которая обращена к нам, зрителям. Эта улыбка никак не согласуется с вполне серьезным по тону монологом «матери», который ей предшествовал; есть серьезные основания полагать, что улыбка эта принадлежит самому Норману (коего, по утверждению психиатра, больше не существует), знающему о нашем присутствии, знающему, что нам известно больше, чем доктору Ричмонду, поскольку, в отличие от него, мы были свидетелями убийства Мэрион — убийства, очень похожего на символическое изнасилование и уже поэтому не вписывающегося в версию о том, что девушку убила ревнивая «мать», стремившаяся оградить сына от посягательств других женщин.[135]Эта улыбка демонстрирует неведомый психиатру (только что так обстоятельно все объяснившему) избыток знания[136]о случившемся и намекает на возможность совершенно иной интерпретации всей рассказанной в фильме истории — например, как истории повторяющегося матереубийства, раз за разом совершаемого ревнивым сыном. Формально повторяя концовку романа Блоха (последняя глава которого, заметим, вполне соответствовала вердикту доктора Стейнера), Хичкок, однако, задает намеренно противоречивый финал, к которому даже определение «двусмысленный» не очень подходит, ибо он предполагает как минимум три потенциально допустимых прочтения. В лице того, кто устремляет на нас с экрана сосредоточенный взгляд в последней сцене фильма, мы, возможно, имеем дело с фантомом, порожденным шизофреническим сознанием Бейтса, с его Материнским Другим ((M)Other),[137]как и утверждает доктор Ричмонд, — но столь же возможно, что перед нами сам Норман, который обвел вокруг пальца и психиатра, и полицию, и зрителя, сумел избежать электрического стула и потому, на правах победителя, смеется последним.[138]А возможно, в этом прощальном взгляде, устремленном в камеру, перед нами разверзается нередуцируемая к рациональным объяснениям, пребывающая по ту сторону языка бездна, полная тотального экзистенциального ужаса, который в той или иной степени знаком каждому человеку, и выводящая частную историю, рассказанную в «Психозе», на уровень общезначимой философской метафоры. В этом случае «последний кадр делает зрителя не столько соучастником Нормана, сколько объектом отражения, показывая нашего собственного внутреннего „безумца“ как в зеркале»;[139]в этом случае с экрана на нас, улыбаясь, смотрит не Норман Бейтс и не его «мама», а мы сами.