в любом случае продолжает оставаться проблематичным, однако позволяет уловить общую тенденцию авангарда, сдвигающего характер знака от конвенционального к мотивированному физическими процессами.

165

В 1960-е годы Кристиан Метц предложит теорию кино как психо-социального аппарата воздействия, основанного на неподвижности зрителя в темном помещении и преобладании регридиентных процессов. См.: Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: ЕУСПб, 2010, а также: Арсеньев П. Вообразить означающее («Верить своим глазам»: повествовательный вымысел против материальности означающего) // НЛО. 2011. № 109. С. 108–117.

166

В Театре Мейерхольда: «Земля дыбом» (1923, адаптация М. Мартине «Ночь»), «Рычи, Китай» (1925) и репетировавшаяся, но так и не поставленная «Хочу ребенка!» (1926). В Театре Пролеткульта с Эйзенштейном: «Мудрец» (адаптация А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва?» (1923) и «Противогазы» (1924).

167

См. об этом подробнее: Eaton K. The theater of Meyerhold and Brecht. Westport, Ct: Greenwood, 1985.

168

Третьяков адаптирует пьесу Марселя Мартине «Ночь», переведенную на русский С. Городецким. По свидетельству А. Февральского, «пьеса представляла интерес как материал для создания революционного спектакля, но ее мрачный колорит и слабое построение действия расхолаживали и Мейерхольда и коллектив. По предложению Мейерхольда Третьяков взялся за переработку пьесы. Решено было положить в основу спектакля принцип агитплаката» (Февральский А. С. М. Третьяков в театре Мейерхольда // Третьяков C. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 189).

169

По мнению Эдварда Брауна, экран выполнял формально-техническую функцию передних кулис, намного эффективнее и энергичнее отделяя эпизоды. См.: Braun E. Meyerhold on Theater. N. Y.: Hill & Wang, 1969. P. 969.

170

Ее свойства в одноименной статье очертил Винокур: «Вне этой фразеологии нельзя было мыслить революционно или о революции. Сдвиг фразеологический – соответствовал сдвигу политическому. Здесь были найдены нужные слова – «простые как мычание», – переход от восприятия которых к действию не осложнялся никакими побочными ассоциациями: прочел – и действуй!». См.: Винокур Г. О революционной фразеологии (один из вопросов языковой политики) // ЛЕФ. 1923. № 2. С. 110; а также Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков // Публикация материалов конференции «Авангард жизнестроительства» / под ред. С. Ушакина (готовится к публикации).

171

У Гельмгольца учится Сеченов, считающийся основателем русской физиологии, а его ученики – психофизиологи Павлов и Бехтерев уже находятся в непосредственном контакте с советским авангардом и психотехникой. См. подробнее главу «“Механика головного мозга” Всеволода Пудовкина: кино как рефлексология» в: Ферингер М. Авангард и психотехника. Наука, искусство и методики экспериментов над восприятием. М.: НЛО, 2019. С. 138–215.

172

В центре еще не производственные процессы, но уже и не герой. См. ниже анализ теории «биографии вещи».

173

Третьяков С. «Земля дыбом». Текст и речемонтаж // Зрелища. 1923. № 27. С. 6. Цит. по: Февральский А. Указ. соч. С. 190–191.

174

Нечто подобное опять же предлагает уже Винокур, говоря о языковой инженерии футуристов, заключающейся не в создании новых диковинных слов, но изобретении грамматических связей между элементами. Овнешняя языковое изобретение, Винокур однако еще остается в области чисто языковой инженерии (хотя и подходит к обсуждению материальности газеты, определяющей механизацию грамматики), тогда как Третьяков заводит речь о психо-инженерии в театре. См. подробнее: Арсеньев П. От словотворчества к словостроительству: Винокур, Платонов, Третьяков.

175

Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 191–192. В ходе разработки положений био-механики Мейерхольд с Третьяковым вместе ведут в мастерской курс «слово-движение», а когда мастерская преобразуется в Государственные экспериментальные театральные мастерские имени Вс. Мейерхольда, Третьяков будет читать курс «Речестройка, интонация, поэтика». См.: Февральский А. Указ. соч. С. 195.

176

В том же году Третьяков посвящает большую статью Крученых, «добросовестно избегавшему сюжета и всякого рода литературности и идейности в своей работе», чьи приемы он применяет в речевом монтаже для постановок Мейерхольда. См. Третьяков С. Бука русской литературы // Бука русской литературы. М.: Тип. ЦИТ, 1923. С. 4.

177

Отметим, что Станиславский, противопоставляя свой метод театру Мейерхольда, тоже называет его по моде того времени «психотехникой», но понимает он под этим «технику» внутреннего переживания, технику эмоций, а не телесных рефлексов. Из-за этой «занятости» термина Мейерхольду и придется дать своему методу актерской игры название био-механики как принципиально овнешненной и телесно– физиологической. При этом и сам основатель научной психотехники Гуго Мюнстерберг отрицал существование психики как нематериального феномена и, чтобы разграничиться, в свою очередь, с другим активным преобразователем психологии тех лет провозглашал: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует» (Цит. по: Ферингер М. Указ. соч. С. 87). См. подробнее о различии методов двух режиссеров: Аронсон О. Театр и аффект. Биомеханика Мейерхольда vs. «психотехника» Станиславского // Советская власть и медиа. Сб. статей. СПб.: Академический проект, 2006. С. 296–305.

178

В терминах философии языка и сознания, к которым мы регулярно обращаемся, наряду с таким революционным «сенсуализмом» задействовались и ресурсы философии здравого смысла / прямого реализма, которая в конечном счете и приведет к зарождению теории дейксиса, имени собственного и т. д.

179

Отчасти по этой модели функционирует «миф» у Барта: вещи существуют сами по себе, но позволяют паразитировать на себе некой коннотации/идеологии (см. «Миф слева» в: Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996). См. также его статьи о функционированни знака в театре Брехта в: Барт Р. Работы о театре. М.: Ad Marginem, 2013.

180

Первая публикация: Третьяков С. Противогазы: Мелодрама в 3-х действиях // ЛЕФ. 1923. № 4. С. 89–108.

181

Эйзенштейн работает с 1922 г. в Первом Рабочем театре Пролеткульта, а значит такой перенос театрального действия на производство несомненно вдохновляется принципами построения новой пролетарской культуры, которые, с одной стороны, шире и более размыты в сравнении с теоретической платформой ЛЕФовского агит-театра, а с другой, переплетаются до неразличимости с другими дореволюционными экспериментами по реформированию театра.

182

Ростоцкий Б. Драматург-агитатор // Третьяков С. Слышишь, Москва? М.: Искусство, 1966. С. 221.