всегда связан с идеей греховности и порчи. Именно в бальной зале невинная девушка явственно превращается в опасную охотницу за мужчинами. В повести Ефебовского (фон Женихсберга) балы и вечера, так же как и обеды, — вернейшее средство «в великом искусстве жениховой ловли»[667]. Мужчины уязвимы, даже когда убегают или «отползают» в свое пространство — кабинет, потому что и там за ними подглядывает в замочную скважину женский глаз, «черный, как смоль, блестящий, как у василиска»[668]. Тем более опасны женские локусы — кабинет хозяйки, будуар, где происходят откровенно эротические сцены (в повести Сенковского), причем женщина ведет себя отнюдь не как пассивная жертва. В тексте Сенковского бал вообще занимает особое место — он становится метафорой женской жизни. Придя на бал «новорожденной» институткой, Оленька переживает все этапы жизни женщины: оценку и посвящение неофитки в светский круг, приобретение опыта от «кадрильных приятельниц», мечты о мужчине, встречу с Ним, эротические экстазы вальса и страсти в будуаре, завистливое соперничество и утрату чистой репутации, измену, ревность, потерю мужчины, что равносильно потере жизни — на другой день после бала она заболевает и через три дня умирает в злой чахотке. Несмотря на велеречивые похвалы женской душе в начале повести и мелодраматические возгласы — «Люди! Вы изуродовали ее ангельскую душу!», — в конце текст очень ясно и с присущим Сенковскому оттенком цинизма редуцирует женскую жизнь до рассказа о наслаждении (телесном) и наказании (моментальном разрушении телесности).

Кроме охотничьего инстинкта кокетства, уроков развратных мадам, опытных подруг, кадрильных приятельниц — еще одним инструментом порчи в названных текстах являются книги, а именно французские стихи («стишки») и романы, тоже французские. В повестях Победоносцева дается целый список «нерекомендуемой литературы»: Бальзак, Жорж Санд, Сулье, Дюма, Жанен. При этом в «Милочке» автор называет Жорж Санд «гениальной женщиной», но не для барышни, которая не понимала великих идей, а хваталась за второстепенное, «восхищалась немногими подробностями, отрывками, картинами, шевелившими ее чувство и материализм»[669]. Романы или «стишки» — это то, что «развращает невинность», возбуждает «неконтролированное воображение»[670]. Они могут не только метафорически, но и вполне конкретно быть инструментом эротической игры. Катенька из панаевского очерка «Барышня» отмечает ногтем или карандашом строки в сборнике «французских стишков» «в надежде, что авось-либо он <…> раскроет книжку и остановится на строфах, отмеченных ею»[671]. Любопытно, что русская литература (прежде всего называются имена Жуковского и Пушкина) оценивается позитивно, это хорошее, не атеистическое чтение[672], но обычно недоступное барышне или из‐за плохого знания родного языка или из‐за слепой приверженности к модным иностранным авторам. Хуже, чем чтение развращающей, пробуждающей «материализм» французской литературы, для барышни может быть разве сочинительство, которым занялась Варета из повести Рахманного «Женщина-писательница» или Милочка из одноименной повести С. Победоносцева, которая принялась писать «журнал петербургской Лелии»[673].

Таким образом, история барышни в названных повестях изображается как история порчи — превращения чистого ангела в опасную «ведьму» — охотницу за мужчинами. Ответы на вопрос «кто виноват?» на поверхности могут быть разными — плохое воспитание, испорченное общество, дурные подруги и книги, — но имплицитно везде присутствует указание на то, что происходящее с женщиной предопределено природой, неизбежность порчи кроется в самом теле женщины. Хотя на идеологическом уровне размышления авторов сосредотачиваются на погибшей женской душе, повествовательные технологии представляют женское в первую очередь как телесное. Уже в описаниях «невинной» героини выделены прежде всего ее «пленительное лицо, маленькие уста, зубки, волосы, ее ручка и ножка, тонкая, мелкая, застенчивая ножка, а также полное круглое сахарное белое плечо» (так описывается невинный младенец шестнадцати лет у Сенковского[674]). Катенька из повести Панаева к четырнадцати годам «округлилась и выросла, <…> она уже затянута в корсет, она уже закатывает глаза под лоб»[675]. Другой автор восторгается шестнадцатилетней институткой:

Какая чудесная талия у Бабетты! какая микроскопическая ножка! <…> Как это личико восхитительно обрамлено мягкими, шелковистыми каштановыми волосами! <…> А что за шейка у Бабетты! <…> Прочие формы Бабетты теряются в океане складок платья, но любитель художеств отгадывает невольно, что они уже приняли совершенство форм Праксителевой статуи. Под складками я разумею то, из чего рождаются складки, корсаж. Он тесен Бабетте: это более чем очевидно[676].

Даже исключительно духовная Катенька из одноименной повести Рахманного, о которой речь впереди, все же наделена «стройностью талии, грациозностью плеч, рук, ножек»[677]. «Белые ручки и <движения> маленьких красивых пальчиков» Кати завораживают героя Кудрявцева[678], «горячие губки и белая нежная ручка» Верочки «увлекают» всех героев «Верочки» Сухонина[679], «крошечные ножки» и «кругленькая шейка» жены-ребенка сводят с ума Константина Сакса в повести Дружинина[680].

Конечно, когда эти, уже чуть ли не с детства сексуально опасные существа, сознательно выходят на охотничью тропу, они должны быть наказаны. Так и происходит в названных текстах. Оленька Сенковского умирает, а в других произведениях разыгрывается сюжет басни И. Крылова «Разборчивая невеста»: перебирая женихов, красавица заигралась и должна была довольствоваться самым плохоньким или оставаться в девках.

Причем наказание женщины выражается через репрессирование телесности — метаморфозы происходят с обольстительным женским телом, которое в результате перестает быть соблазнительным и опасным. В тексте Ефебовского, где есть прямые отсылки к протосюжету Крылова, телесные метаморфозы, происходящие с мамзель Катишь, описаны следующим образом:

…явилась маленькая морщинка над правой бровью и маленькая тусклость в обоих глазах <…> В самый день наступления двадцать четвертого года мамзель Катишь приметила у себя на лбу другую морщинку <…> Прошел наконец и двадцать пятый год <…> Представьте себе: остальная половина румянца на щеках пропала, а под глазами явились пребольшие синие круги[681].

И наконец двадцать шестой год ознаменовался обмороком, являющимся, по мнению автора-повествователя, «несомненным признаком» того, что она стала старой девой, ибо «одни только устаревшие невинности бывают подвержены обморокам»[682]. После описания жизни Катишь как телесных метаморфоз, означающих постепенную утрату сексуальной привлекательности, а значит и «ценности», следует обобщающая периодизация: «Все время женской жизни, то есть жизни девушки от двадцати до сорока лет, я разделяю на четыре равных периода. Первый период — возможности, от двадцати одного года до двадцати пяти лет; второй период — сомнительности, от двадцати пяти до тридцати лет; третий период — отчаяния, от тридцати до тридцати пяти лет, и, наконец, период — невозможности, от тридцати пяти до сорока лет»[683]. До двадцати — «женщина прелестное существо; ребенок милый добрый доверчивый, а, что всего лучше, совершенно невинный»[684].