Здесь, в отличие от «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мыслей о высоком значении музыки», речь идет не о полемическом противостоянии мира профанов и эксцентричного художника, а о внутренней раздвоенности и дисгармонии. Крейслер страдает от избытка фантазии, от «внутренней музыки», в которой захлебывается любая попытка представить ее в виде законченного произведения. Крейслер рискует потонуть в «бурном море» своей «внутренней музыки», не поддающейся какой-либо фиксации. Здесь мы имеем дело с проблематикой, красной нитью проходящей через все творчество Гофмана: «разлад внутреннего духовного мира с внешней жизнью» («Серапионовы братья»).

Эта проблема не была бы столь тягостной, если бы можно было быть уверенным в том, что это внутреннее богатство действительно существует и дело лишь в недостатке внешних выразительных средств, в дефиците «флегмы». Но как можно быть уверенным в этом, если только внешнее выражение может быть проверкой на деле, если только произведение доказывает наличие вдохновения? Если «бурным морем» является лишь воображение, милостиво освобождающее от признания в том, что внутреннему вдохновению недостает силы, необходимой для создания законченного произведения?

Закрадывается подозрение, что идея избытка, тормозящего творчество, является простой самомистификацией. Это подозрение оставило свой след в творчестве Гофмана. В нем часто возникают персонажи, возомнившие себя художниками, но, к своему огорчению (а иногда и к своему счастью), вынужденные убедиться, что таковыми не являются или являются в недостаточной мере: барон фон Б. из одноименного рассказа, вдохновенно рассуждающий об искусстве игры на скрипке, но играющий на ней прескверно; сноровистый, но лишенный творческих задатков подмастерье из «Мастера Мартина»; энтузиаст искусства из рассказа «Путаницы» и т. д. В этих персонажах энтузиазм лишь маскирует пустую иллюзию, которая является предчувствием некоей никогда не наступающей реальности.

Именно самосомнение делает для Гофмана родственной душой племянника Рамо Дидро.

Гофман как композитор постоянно ощущал, что еще на создал свой opus magnum, что еще должен создать его, пока, наконец, не осознал, что ему никогда не удастся сделать этого. Он, как и Крейслер, не сумел выразить, облечь в законные формы свою «истинную» музыку. По стилю его музыкальные произведения являют собой спокойную, уравновешенную классику. Неистовые, взрывные музыкальные фантазии, которыми разражается его Крейслер, сумеет воплотить в музыкальных сочинениях лишь Роберт Шуман.

Гофман страдал от своей неспособности осуществить задуманное. Снова и снова встает он перед бездной сомнений в собственном даровании, выраженных словами племянника Рамо: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать».

«Мне не хотят отвечать» — это несотворимость от избытка. Нет недостатка в фантазии и вдохновении, однако они не «отвечают» на решительное требование внешней творческой воли. Этот не поддающийся реализации избыток доводит Крейслера до безумия, но это возвышенное безумие, утешительное фиаско, поскольку несозданное произведение виртуально все же существует внутри него.

Альтернатива же «Или там нет ничего» не содержит утешения: не созданное произведение остается пустым предчувствием, не воплощаемым в реальность, не обеспеченным векселем. Между этими двумя версиями — несотворимость от избытка и несотворимость от недостатка — разрывается и сам Гофман как композитор.

Эта неуверенность ослабляет его в борьбе против предвзятого отношения к нему, против клейма дилетанта. Особенно отчетливо это проступает в его переписке с издательскими и журналистскими авторитетами тогдашнего музыкального мира. Смиренно обращается он к Гертелю: «Да будет известно вашему благородию, что и сам я сочиняю музыку… Однако, поскольку имя мое еще мало известно, ваше благородие, пожалуй, не будет благосклонно принять к публикации что-либо из сочиненного мною, поэтому прошу позволить мне обратиться к вам с запросом» (26 февраля 1809).

Гофман столь мало рассчитывал на положительный ответ, что об отказе Гертеля даже не упомянул в своем дневнике, в котором обычно фиксировал подобного рода разочарования.

Такую же оборонительную позицию он занял и в отношении цюрихского издателя Нэгели. Ему Гофман отправил фортепьянную сонату, которую тот возвратил, очевидно, с резко отрицательным отзывом. Гофман робко пытался защищаться, называя подмеченные критиком «ошибки» особенностями индивидуального стиля, однако тут же выражал готовность согласиться с Нэгели: «По правде говоря, отрицательный отзыв об отправленной сонате тем более огорчил меня, что как раз то, что вы осудили как ошибку… я считал достижением видевшегося мне идеала наивысшей простоты. Однако я охотно готов признать, что тем самым ступил на неверный путь» (20 мая 1809).

Именно потому, что Гофман как композитор и музыкант имел колеблющееся, переменчивое самосознание, он болезненно реагировал, когда посредственные люди обходились с ним как с равным себе. Из-за глупых и бестактных выходок в своем присутствии он мог почувствовать себя оскорбленным. Он воспринимал это как личное унижение. Виноторговцу Кунцу, своему первому издателю, он плеснул в лицо стакан воды, когда тот в состоянии подпития никак не хотел прекратить пение.

Недостойное обращение с собой он готов был терпеть лишь при условии, что оно происходило под личиной шутовства и отвечало неписаным правилам театрализованного розыгрыша. Только в обстановке остроумной и изобретательной игры по ролям Гофман обретал ту поистине сомнамбулическую уверенность в себе, которая производила столь сильное впечатление на его сотоварищей по ночным кутежам. Для подобного рода общения он охотно выбирал виртуозов игры по ролям — актеров; в Бамберге это были Лео и Гольбейн, в Берлине — Девриент. С этими людьми уже потому можно было позволить себе «сердечные излияния», не рискуя показаться смешным, что сам характер общения заключал в себе элемент комического. Если ситуация не предполагала игры в «душевные излияния», то Гофман замыкался. Знавшие его говорили о его склонности к самомистификации. Кунц, например, рассказывает: «Он для самого себя охотно оставался загадкой, разгадки которой постоянно боялся, и от меня он также требовал, чтобы я рассматривал его как священный, не поддающийся расшифровке иероглиф».

Он предпочитал оставаться загадкой именно для таких людей, как Кунц, в общении с которым он хотя и искал удовольствия для себя (Кунц имел большую библиотеку, хорошие сорта вина в винном погребе, все необходимое для охоты и обширный круг знакомых, куда входили и такие известные люди, как Жан Поль, Ветцель и Шуберт), но которых не особенно уважал. Им он не позволял заглядывать к себе в душу, воспринимая это как нечто оскорбительное для себя. Иначе он обходился с актерами, душа которых более открыта, поскольку они не замыкаются только на ней одной. Гастролировавший в Бамберге актер Лео позднее рассказывал о своей первой встрече с Гофманом: «Кто захотел бы, кто смог бы передать на бумаге наши разговоры, мне же не забыть их вовек! Две души открылись друг для друга, почувствовав свое вечное и бесконечное родство! Незаметно для нас пролетели четыре часа; наступила холодная осенняя ночь, мрак которой рассеивал свет далеких звезд; из дорогих цветущих краев фантазии мы постепенно возвращались к повседневной реальности, стеснительной, зачастую убогой, к реальной жизни… Словно пытаясь найти помощь в бегстве своем от чумы, мы одновременно обратили свои взоры к бесконечному звездному пространству; влажными были наши глаза, в тоске посмотрели мы друг на друга — и слезы хлынули из наших глаз; невольно мы кинулись в объятия друг другу…» Мелодраматический комизм этой сцены именно таков, какой Гофман ценил в «душевных излияниях»: уже невозможно провести грань между серьезным поведением и игрой — серьезное становится игрой, а игра серьезна.