Необходимо признать, что существует два сорта переводов; они разнятся и по функциям, и по природе. Первые продвигают в другой язык то, что должно остаться тем же самым (смысл, красоты); они хороши, когда идут «от подобного к тому же».

И еще есть такие, которые бросают один язык об другой, присутствуют при столкновении, фиксируют падение и измеряют его угол. В качестве метательного орудия они берут оригинальный текст, а целью им служит язык перевода. Задача их не в том, чтобы доставить себе родившийся где-то в другом месте смысл, а в том, чтобы смутить переводимым языком язык перевода.

Можно раскромсать непрерывность французской прозы поэтическим рассеиванием Гельдерлина. Можно также взорвать предписание французского языка, навязав ему процессию и церемонию вергилиевского стиха.

Подобного рода перевод ценен как негатив произведения: он служит ему следом, выщербленным в принимающем его языке. Доставляет он не переписывание, не эквивалент, а пустой и в первый раз несомненной знак своего реального присутствия.

В этой просторной бухте, которая взрезала берега нашего языка, сверкает сама «Энеида». Среди слов, которые она рассеивает и собирает, она — ускользающая богиня и охотница, Диана за купанием, о которой поведал в ином месте Клоссовски, застигнутая врасплох нагая Артемида, погружающаяся в воду и разъяренная, отдающая на растерзание собственным собакам бесстыдника, чей взгляд не смог сохранить молчание. Она любовно разрывает в клочья прозу, которая одновременно и преследует ее, и подносит ей себя в «столь роковом желании».

Божественная «Энеида» кое в чем играет для текста Клоссовского ту же убийственную роль, что случайность у Малларме: она подчиняет язык внешней неизбежности, в которой парадоксальным образом открываются причудливые и чудесные возможности. Тем не менее эта неизбежность, сколь бы далекой она не была, не вполне нам чужда.

Внезапное возвращение наших слов в вергилиевские «ландшафты» заставляет французский язык преодолеть в возвратном движении все принадлежавшие ему конфигурации. Читая перевод Клоссовского, проходишь через обустройства фраз, расположения слов, принадлежавшие Монтеню, Ронсару, «Роману о Розе», «Песне о Роланде». Здесь узнаешь расклады Ренессанса, там — Средних веков, в другом месте — вульгарной латыни. Все эти распределения накладываются друг на друга, одною только игрою слов в пространстве дозволяя лицезреть долгую судьбу языка.

Великолепием этого строя, чей рельефный ордер он не перестает демонстрировать, текст Клоссовского воссоединяется с латинским истоком нашего языка, как поэма Вергилия достигала истоков Рима; он замечательным образом повествует о связанных с его основанием странствиях, о долгом плавании наугад, грозах и утраченных кораблях, закреплении, наконец, на вечном месте.

И совсем так же, как «Энеида» заставляет отсвечивать из глубин римского мира и порядка былые перипетии и наконец свершившуюся судьбу, это новое произведение Клоссовского заставляет искриться среди нашего языка те возвышенные ландшафты, в которых его поочередно задерживала история. О рождении Рима рассказано на языке, блеск которого делает его прозрачным для рождения французского.

Этот двойник Вергилия есть также и двойник нашего собственного языка, но двойник, который его разрывает и к нему же препровождает. Эта фигура двойного разрушителя привычна Клоссовскому, поскольку она уже господствовала в его собственных сочинениях. Она никуда не исчезала на протяжении всей трилогии о Роберте.

И вот теперь Виргилий, уже старый проводник Данте, становится «Суфлёром» нашего языка: он изрекает наш самый древний порядок; из глубины времен он предписывает нашу прозу и на наших глазах искрящимся дуновением ее рассеивает».

«Мои истинные темы продиктованы одним или несколькими навязчивыми (или «осаждающимися») инстинктами, которые пытаются найти себе выход сразу и в

«действии»,

и в

«инструменте»,

способном наделить факт навязчивостью.

Тем самым продиктованные «воображением» произведения неотделимы от их инструментовки, тогда как неотделимы от них, в свою очередь, и произведения «концептуальные» — в той степени, в которой они сочленимы с самой их оригинальностью.

В этой связи следует сослаться на три мои текста:

• послесловие к «Законам гостеприимства» («единственный знак»),

• «Философ-злодей» (Сад),

• «Порочный круг» (в особенности добавление, касающееся семиотики Ницше).

Тогда станет лучше виден смысл подобия-симулякра (в том истолковании, которое дал этому термину святой Августин с точки зрения theologia theatrica (Варрон), подхваченный мною в «Купании Дианы» и в «Порочном круге» по отношению к фантазму (Wahnbild и Trugbild)).

Три мои основные книги («Роберта», «Диана», «Бафомет») переходят от картины (сценической) к аргументации (диалогической) и возвращаются от последней к картине. Диалоги перемежаются разнообразными позициями и позами персонажей.

То с лицевой стороны, то с изнанки друг друга; как запутанность тела сопротивляется любым поползновениям рассудка его распутать, так, лишь скрывая немое упрямство чертежей, и доказываются теоремы».

Да, в творчестве Клоссовского, особенно литературном, невозможно укрыться от всепроникающего, но не имеющего четко очерченного источника смеха. Да, здесь имеют место ирония, юмор, комизм, а прежде всего пародия, но невольно возникает впечатление, что они вторичны: не они вызывают смех, а он служит их причиной. Может, именно это ощущение космической укорененности, встроенности превышающего любую иронию и любой юмор смеха в основы демонстрируемого нам мироздания и побудило Бланшо обмолвиться о смехе богов, смехе бессмертных, который дает нам услышать Клоссовски. Да (смех, как и гром, всегда говорит «да»), здесь имеет место та веселость, которая рождается из абсолютного разрыва, от несообщаемости идиом, самой природы: тот смех бессмертных, о котором упоминает в «Степном волке» Гессе, смех беззлобный и неласковый, но все же сочувствующий, схожий со смехом никогда не насмехающегося над своими персонажами Босха и абсолютно чуждый раблезианско-бахтинскому. Веселость онтологическая, ирония мистификации, юмор утаивания, комизм непроявленного, бесстрастная пародия, бич любой семиотики.

Порожденный универсальным разрывом, укорененный во все соединяющем, но и все пустошащем едином знаке, смех этот, поскольку смешны не сломы и разрывы в мироздании, а внезапные их срастания, часто принимает обличие юмора совпадений, узнаваний, случая, каковым далеко не всегда помогает автор, хотя они частенько требуют не вполне традиционной эрудиции.[34]Если происхождение имен рыцарей-храмовников Клоссовски выдает в своих замечаниях (чья юмористичность заключается в чудовищном их запаздывании), то уловить связь между обезглавленным, несущим в руках собственную голову королем и журналом «Ацефал», эмблема которого (работы Массона) как раз и изображала подобную эмблематическую фигуру, и тем более с одноименным тайным обществом, где под руководством Жоржа Батая всерьез, на грани практики обсуждалось человеческое жертвоприношение, предоставляется посвященному читателю. То же самое и с именем Бозеан (Beauséant) — совсем уж мало кто из читателей современного романа догадается, что практически так же звучало несколько мистифицированное тамплиерами название их знаменитого двухцветного стяга (Beaucéant). Упоминание похорон невестки Филиппа отсылает к истории Маргариты Бургундской и жесточайше подавленного королем несвоевременного проявления либертинажа — не где-нибудь, а в королевской семье. А чего стоит имя доктора Игдрасиля (с одним г) из «Суфлёра»?