Подобный поворот придал бы совершенно иную окраску письмам Матисса жене из Испании, не оставляющим сомнения в том, что он по-прежнему любил Амели, — почти каждая страница проникнута тоской по ней. Если в теории воздержание и было его идеалом, то в реальной жизни ему не хватало физического присутствия жены, особенно после очередной бессонной ночи. «Ma chère biche[125], — с нежностью пишет он ей 6 декабря 1910 года, — не слишком удивляйся этому выражению. Оно вырвалось само собой из-за того, что утром я немного сонный, поскольку не спал нормально уже две ночи. Ты ведь знаешь, каким я могу быть в эти минуты и какой нежности ожидаю от тебя в ответ». Легко понять, что, скрыв от жены свое минутное безумие, Матисс желал уберечь их брак. Да и трудно вообразить, в чем можно было подозревать женщину, не делавшую секрета из своих чувств и принадлежавшую к тому кругу, где сексуальная свобода шла рука об руку со свободой творчества. И хотя Ольга признавалась Лиле Эфрон, что физическая сторона любовных отношений для нее не столь важна, нравственные запреты, судя по ее письмам, не были для нее табу. В Мюнхене она дружила с художницами Габриэлой Мюнтер и Марианной Веревкиной, которые делили не только мастерские, но и постель, соответственно, с Василием Кандинским и Алексеем Явленским. Кандинский уверял Мюнтер, что их связь прочнее любых брачных уз, и, возможно, Ольга Меерсон мечтала о подобных отношениях с Анри Матиссом.

Но даже если бы ее мечта осуществилась, едва ли это сделало ее счастливой. Жить с Матиссом было нелегко, а порой даже невыносимо. Если у него что-то не получалось, то он не считал нужным сдерживаться и изливал свое недовольство на любого, кто оказывался поблизости; в такие минуты в нем просыпались ревность и собственнический инстинкт. Лидия Делекторская говорила, что легко представляла себе, какую сцену он мог закатить в комнате Ольги на бульваре Инвалидов. За двадцать лет жизни рядом с Матиссом мадам Лидия столько раз была свидетельницей этих его «приступов безумия» и беспричинной ярости, когда он начинал обличать позировавших ему девушек. Он считал, что его модели должны так же безответно отдавать себя высшей цели, как и он сам. Матисс не делал скидок ни на собственные, ни на чужие слабости; потребности или желания других людей не играли для него никакой роли. Он не допус, кал никаких исключений из правила, что живопись — прежде всего[126].

Целеустремленность Матисса пугала, даже когда ему пере, валило за шестьдесят, а потом — за семьдесят. Впрочем, к тому времени его молодые натурщицы воспринимали требовательность старого художника как своего рода ритуал и терпеливо выслушивали обвинения в лени и легкомыслии, потому что лишь хотели отдыхать в субботу или ходить на танцы по воскресеньям. Матиссу, жертвующему всем ради искусства, все еще трудно было смириться с тем, что не все столь самозабвенно преданны живописи. С годами, правда, он стал чуть более сдержан. Когда Делекторская начала позировать ему для нимфы, то на картине 1935 года девушка мирно засыпала под звуки играющего на флейте фавна — в отличие от испуганной рыжеволосой нимфы, убегающей от насильника, на первой «Нимфе и сатире», написанной двадцать семь лет назад. «Он был жесток к ней, — говорила Делекторская о Матиссе и Меерсон. — Со мной он уже научился быть добрым и спокойным». Но даже Лидия порой бывала шокирована той страстной преданностью живописи, которая затмевала для Матисса все остальное, в том числе и сексуальное влечение. Так ли это было во время романа с Меерсон (если таковой все-таки имел место), даже Делекторская ответить затруднялась. Она не исключала, что Матисс был любовником Ольги, хотя и считала это маловероятным, «Возможно, это была минутная слабость», — говорила она.

Каковы бы ни были личные отношения Матисса с Ольгой Меерсон, конфликты между ними происходили в основном на почве ее творчества. Больше всего его беспокоил в Ольге недостаток выдержки: она часто не могла сконцентрироваться и слишком легко приходила в уныние из-за денежных проблем. Считая себя невольно ответственным за то, что Меерсон сменила манеру, он воспринимал ее неудачи как собственные. Упреки Матисса накладывались на неуверенность самой Меерсон, страдавшей вдобавок всеми теми комплексами, которыми страдал и с которыми боролся он сам, — перфекционизм, самобичевание, постоянные колебания. Точную дату вторжения Матисса в комнату Ольги назвать невозможно, но скорее всего это произошло осенью 1910 года. В декабре Меерсон согласилась лечь в психиатрическую клинику в Нейи, получив перед этим письмо из Испании, в котором Матисс писал, что надеется, что она чувствует себя лучше и слушает рекомендации врачей. То, что он переживал за нее, подтверждает его переписка с женой; чуть ли не в каждом письме он беспокоится за Ольгу, думая, как бы ей помочь, словно она член их семьи. Жена Матисса тоже всеми силам старалась поддержать русскую ученицу, которая наверняка вызывала у нее сострадание. Амели и самой многое приходилось терпеть от мужа — но только не неудовлетворенность ею как художником.

Выполнение щукинских заказов потребовало от супругов объединения их усилий. Почти весь 1911 год Матисс работал до изнеможения. Когда от чрезмерного напряжения на Анри накатывала тревога, Амели успевала погасить приступ и мгновенно уводила его на прогулку (семейная легенда гласит, что однажды они дошли пешком до Сен-Жермен-ан-Лэ, расположенного более чем в двадцати километрах от Исси), а по ночам, когда Анри мучила бессонница, как обычно, часами читала ему вслух. Матисс был целиком поглощен идеей Щукина, мечтавшего о трех настенных панно на аллегорические темы («Что вы думаете о юности, зрелости и старости? Или о весне, лете и осени?» — советовался он с художником). «Розовая мастерская» вполне могла подойти к теме «времена года»: картина полна неяркого весеннего света, который, разливаясь по полотну, делает бледно-розовыми белые стены и деревянный пол; в эту декоративную схему художник включил оттенки ярко-зеленого, темно-синего и охры, а еще зеленый глазурованный кувшин и кремово-синий ковер с гранатовым орнаментом — тот самый, который появился на его холстах еще в Севилье, став их лейтмотивом. Вторая картина — «Семья художника», с ее по-летнему сочными красным, оранжевым и желтым, выглядит по сравнению с абсолютным «колористическим покоем» «Розовой мастерской» резкой по цвету. Даже если Матисс поначалу и думал о некоем варианте предложенной Щукиным банальной аллегории из трех частей, то очень скоро от этой мысли отказался, поскольку смысл его третьей картины — «Красная мастерская» — был гораздо более глубоки неоднозначен. «Красная мастерская» стала последней из четырех великолепных «симфонических интерьеров»[127] 1911 года (к ним относят еще и «Интерьер с баклажанами», написанный в конце лета в Кольюре), как окрестил большие декоративные интерьеры Матисса Альфред Барр.