Согласно распространенному «внутреннему» мифу первым подлинным хип-хоп-событием была танцевальная вечеринка по случаю дня рождения сестры Херка Синди, организованная в августе 1973 года, на которой диджей и его товарищи под музыку выкрикивали в микрофон разнообразные уличные бахвальства[632]. Мероприятие проходило в помещении, расположенном в доме, где жили Кэмпбеллы; вход на него был платным, так как устроено оно было ради того, чтобы собрать денег Синди на платье. Пришедшие были впечатлены как музыкой, которую заводил Херк, так и его акустической системой, сделанной по образцу ямайских sound systems. Мероприятие стало регулярным и приносило Херку неплохие деньги. Со временем география его выступлений расширилась: он играл на улицах Бронкса, где электричество для его системы забиралось нелегально с фонарей, и в клубах[633]. Свои колонки он называл Herculoids, а команду, образовавшуюся вокруг него, – Herculords[634], в нее входили танцоры обоего пола, а также обслуживающий вечеринки персонал. К 1976 году он уже был известен всему Бронксу. Мощная акустическая система, бывшая в распоряжении Херка, помимо того, что делала его главным диджеем нарождающейся субкультуры, значила и еще одну принципиальную вещь: владея ею, Херк не имел нужды вступать в какие-либо отношения со структурами шоу-бизнеса – он был совершенно автономен[635]. Эта логика «уличной» самодостаточности во многом определила уникальный облик и демократическую идеологию хип-хоп-культуры, в которой музыку мог действительно делать каждый, так как минимально необходимое оборудование для этого можно было купить в магазине бытовой электроники. Почти нулевой порог вхождения – одна из причин, по которой хип-хопь в сжатые сроки завоевал весь мир: даже панк требовал куда больших стартовых инвестиций.

Когда слава Херка сделалась заметной и очевидной для всех, многие участники субкультурной сцены Бронкса занялись сходными проектами, состязаясь как в технике манипулирования пластинками, так и репертуаре; так, один из первых диджеев того времени, Африка Бамбаата, был прозван «повелителем записей» (Master of Records) не за свой талант диджея (весьма значительный, разумеется), а именно за способность доставать редкие диски с самым необычным для того времени содержимым – от ду-уоп-исполнителей 50-х до немецкой электронной музыки; все это он объединял потом в пространные и чрезвычайно причудливые звуковые коллажи[636].

Вокруг диджеев формировались собственные команды, у участников которых были разные функции: кто-то помогал с оборудованием, кто-то составлял своего рода «домашнюю» танцевальную труппу, кто-то отвечал за граффити, кто-то разогревал толпу выкриками, выполняя роль MC. О Herculords Херка говорилось выше; Бамбаата создал полурелигиозную группу «Нация зулусов», Zulu Nation, выросшую в итоге до масштабов международной организации[637]. Фактически весь Бронкс был поделен на территории, на которых безраздельно правил один из ранних героев движения: в Западном Бронксе им был Кул Херк, в Восточном – Африка Бамбаата, на юге и в центре – Грандмастер Флэш, а на севере – диджей Брейкаут (DJ Breakout)[638]. Очевидно, что здесь структурно воспроизводилась организация уличных банд, – множество первых участников хип-хопь-движения в прошлом было главарями подобных объединений: так, Бамбаата до того, как стать хип-хопь-диджеем, был одним из лидеров довольно свирепой уличной группировки Black Spades, участники которой затем составили основу Zulu Nation[639]. Подобное «преображение» коллективов бывших правонарушителей в своего рода «арт-проекты», преследующие преимущественно художественные цели, и породило в итоге распространенный миф о хип-хопье как об инструменте реформирования социума – миф хотя и обаятельный, но едва ли выдерживающий проверку фактами с учетом бесконечных хип-хопь-войн побережий и постоянных сообщений о разнообразных вооруженных стычках рэп-артистов. На деле хип-хопь не трансформировал внутри себя агрессию в некий художественный императив, как принято считать, а, напротив, стабилизировал ее, снабдив, помимо социальной, еще и художественной легитимацией, и позволил ей таким образом воспроизводиться практически бесконечно, поскольку отныне она мотивировалась не только ситуативными территориальными конфликтами, но и всей «высокой» субкультурной ценностной системой[640].

Работа диджеев с «чужими» записями создала прецедент экспансии культурной логики, идущей вразрез с методом западных культурных институций, традиционно принимаемых как метод «по умолчанию» и в качестве такового формирующих нормативные предписания в области культуры и искусства в целом; в особенности это стало очевидно, когда хип-хопь вышел за пределы улиц Бронкса. По меркам стандартных европейский культурных практик использование чужого музыкального материала, характерное для хип-хопьа, обусловливает вторичность финального продукта с очевидными коннотациями плагиата и нарушения авторских прав, поскольку европейская традиция в данном вопросе следует норме прогресса: все ценное непременно должно обладать качеством новизны, поскольку только в этом случае мы можем оценить авторский вклад в сделанное высказывание. Для черной традиции, коммунальной, во многом архаичной и в куда большей степени следующей «народной» модели производства культурного продукта, фигура автора важна в существенно меньшей степени[641]. Требование оригинальности высказывания здесь уступает прагматике социального контекста, в котором музыка воспринимается: если под нее удобно танцевать, то совершенно неважно, кто ее сочинил. Автором здесь, собственно, становится исполнитель (в нашем случае диджей) – тот, кто музыку нашел, включил и выстроил в определенной последовательности (эта логика затем, спустя десять лет, будет воспроизведена в клубной культуре, которая вообще многим обязана хип-хопу)[642]. С другой стороны, подобный подход выполняет чрезвычайно важную культурную функцию: реконтекстуализация «исторических» треков в качестве треков современных формирует характерную легитимацию преемственности, чрезвычайно важную для хип-хоп-культуры, в которой каждый участник не просто индивидуум, но часть народа, «хип-хопь-нации», в том числе и в ее историческом аспекте[643].