Однако в силу того, что Кириллову требуется медицинский уход (пошаливает сердечно-сосудистая), дауншифтеры вынуждены вернуться в цивилизацию и продолжить путешествие. В Салехарде они расстаются — Ольга летит в Москву, а он должен заскочить еще на одну ГРЭС, есть шанс, что они все же встретятся еще в конце, в столице. Сюжетные главы про Кириллова чередуются, как и в «Кочующей розе», с очерковыми.

«Время полдень» — еще один роуд-новел: кочевание, странствие по задворкам СССР, роман о формировании кристалла характера под давлением природы, ландшафтов, людей, цивилизации и любви. Как точно выразился в предисловии критик Ганичев (ключевая, кстати, фигура в определенных кругах, которые потом назовут «русской партией», характерно, что уже тогда Проханов, каким бы экзотичным ни казался его «авангардизм», был с ними, имел право на предисловия от них), это «роман о пространствах, имя которым — с одной стороны — держава, с другой — душа».

Роман опять ломится от монологов-лекций про кристаллы, целину, территории; разбухает от дифирамбов технике, пространствам, движению масс. Если «Кочующая роза» была «наброском гигантской живой машины», то теперь автор проникает в детали, наводит фокус, щупает узлы и сочленения. Глаз его уже видит не просто кристалл, но различает его грани: техника, индустрия, цивилизация. Он восхищается заводами («И опять комбинат поразил его своей непомерной железной красой. Словно степь в этом месте проросла ветвистой стальной грибницей, и на ней, толпясь, тянутся вверх трубы, мартены, домны»), гидроэлектростанциями («Вот он, наш храм-то! Вот она, наша душа. И наше единство. В нем вся судьба, всех нас… Всем нам памятник рукотворный!»), осваивает энергичную индустриальную поэтику («Механизированная колонна мелиораторов угнездилась на краю поселка, растолкав мелколесье, врезавшись домами и техникой в глину и топь») и злоупотребляет метафорикой («Кружево подстанции звенело в ночи»).

— Я читал у Натальи Ивановой про «ритуальные поездки» по стройкам, в которые «заставляли» ездить писателей. Это ведь Горький придумал в 1933 году таскать своих коллег на стройки, чтобы затем те воспели (рабский) труд. Вы все 70-е чуть ли не раз в месяц ездили на всевозможные предприятия разной степени готовности — от котлована до действующего конвейера. Для вас это тоже была рутина?

— Я очень любил бывать на этих стройках и действительно довольно много объехал их — электростанции, заводы. Когда я двигался по индустриальным ландшафтам, меня увлекала огромная концентрация энергии, которая там скапливалась. В этих стройках много было электроэнергии, человеческой энергии, энергии денег и энергии государственного планирования. Все это вместе взятое — любая крупномасштабная стройка мне представлялась таким кратером, из которого валит горящая магма сотворения. Я поставил себе целью описать языком, средствами своей метафорической прозы все грубые производственные процессы. Так возник «Время полдень» — я просто шел и описывал, как варится сталь, как катаются трубы, как добывается нефть, как пускаются электрические роторы, как молотится хлеб — все эти, в общем, простые производственные процессы, феноменология труда, который заложен в государственном планировании. Меня это увлекало, в этом была мистика или, скорее, метафизика.

Так возникают словосочетания «строительство хлеба», «чудо о комбинате». Он придумывает одну из самых знаменитых своих — ее будут цитировать в каждой статье о нем — метафор, описывающую свое место в процессах, метафору, специально подчеркивающую его державническую, государственническую позицию: «К чему он стремился все эти годы? О чем писал? Что ему открывалось? Держава, как гигантский авианосец, раздувала ядерные топки, набирала мощь и движение среди своих океанов. А он, как легкий перехватчик, взмывал с ее палубы и вновь возвращался, добывая знание неутомимо и жадно. Он искал человека с новым сознанием и этикой в пекле целинных жатв, в антрацитовых лавах, в плавках огненной стали. И в себе самом, их всех в себе совместившем».

Помимо увлечения энергетикой строительства цивилизации, сама стратегия — создание «индустриального», «техносферического» романа — казалась ему литературно актуальной. «Машина» и «техника» суть центральные (и синонимичные) понятия для того типа романа, который в 70–80-е годы практиковал Проханов и чье если не изобретение, то право наследования он приписывает себе.

В фундаменте поэтики «техносферического романа» лежит представление художника о своеообразном триединстве человека, природы и техники; миссия художника — воспевать это пространство. Техника/машина/инженерная конструкция, обычно воплощающая рациональность, будучи интеллектуальной, по возможностям равной человеку, парадоксальным образом наделяется свойствами природы — страстной, торжествующей над разумом (мещанским здравым смыслом, во всяком случае), бунтующей против всякого рода условностей, фобий и штампов. «Вы, — говорит писателю-журналисту Коробейникову кто-то из его поклонников в „Надписи“, — пишете о машинах и механизмах как о живых существах. Одушевление машины — это огромная философская задача, которой занималось русское искусство начала века <…>. Вы же одушевляете и очеловечиваете технику, как язычники одушевляли камень, воду, дерево, находя в них живую душу».

Любопытно, что техника становится даже более живой, буйной и иррациональной, чем сама природа. Энергия индустрии подобна силе стихии, природному электричеству. Строительство завода — неприглядный, грязный процесс, в котором, судя по советским долгостроям, больше перекуров, чем ударного труда, — обычно описывается у Проханова как буря, шторм, секс, битва — известные романтические стандарты. С другой стороны, писатель испытывает по отношению к этим процессам несколько курьезный романтический ужас. Критик Дедков, кстати, однажды точно подметил постоянную взвинченность автора, оказавшегося на стройке. Автор постоянно пребывает в состоянии войны, чувствует тревогу, исходящую от машин, которым он сочиняет гимны. Все эти стальные змеящиеся конструкции суть не что иное, как советский вариант западных фильмов ужасов, только там из щелей пространства вылезали неантропоморфные существа, а здесь описывалась экологическая катастрофа, развороченная, изнасилованная осколком стальной бутылки земля. Однако Проханов, «певец техносферы», экспонировал этот ужас как неизбежное зло, приручал его и приучал к нему.

Техника вовлекается в культуру, становится арт-объектом, причем не только что синтезированным из руды, а объектом с историей, с длинной родословной. Так, в «Месте действия» автор договаривается до того, что некий ротор был извлечен и доставлен к нам «из недр высочайшей культуры. Он мог быть задуман, создан там, где являлись один за другим плотной, непрерывной волной Ломоносов, Пушкин, Глинка».

У Проханова возникают целые стихотворения в прозе, посвященные инженерно-техническим конструкциям или оружию: комбайну, мосту, патрубку. Все металлическое, твердое, блестящее, легированное, вороненое, желательно смертоносное, вызывает у него восторг, приступ вдохновения, почти экстаз.

Проханов описывал машину, механизм, которые, принято считать, воплощают антиромантику, бездушность, плоскую схему — в терминах романтического дискурса: «я распят на крыле самолета». Этот род остранения очень эффектно выглядел в начале века (вообще, воспевание индустриальной, технической красоты — традиция, связанная с ранним авангардом, футуризмом; Маринетти заявлял, что машина красивее, чем Ника Самофракийская; тем же духом проникнуты декларации Ле Корбюзье); в 70-е те, кто пользовался этим приемом слишком всерьез, выглядели, судя по современной критике, уже несколько анекдотически.