В «Свадьбе Кречинского» Расплюев — «гончая собака» без особого чутья, пособник, почти лакей, которого может избить каждый встречный за карточным столом, и не только за карточным столом. В «Деле» Тарелкин хоть и «в коллежские советники шаркнул», а полностью зависит от своего патрона, от кредиторов бегает, в долгах увяз. В «комедии-шутке» Случай открывается не одному только Тарелкину: Варравин получает возможность отомстить ненавистному союзнику-конкуренту; Расплюев — посчитаться со всеми былыми своими гонителями, потребовав к ответу «всю Россию». Даже такие персонажи, как чиновники, Мавруша, Брандахлыстова, получают свой шанс. Только вот воспользоваться шансом, уловить свой Случай по-настоящему сможет лишь один человек — Расплюев. Потому что какими бы «сухими» ни вышли из вод моря житейского Варравин и Тарелкин, каждый из них отныне будет жить под угрозой мести со стороны другого…

Потому такое огромное значение приобретает в «Смерти Тарелкина» мотив «оборотничества». Все и вся оборачиваются, начиная с конкретных личностей (на чем и построены улики против Тарелкина-Копылова — «оборачивался в стену») и кончая его величеством Случаем.

И этот мотив, тесно связанный с «нечистыми» силами и потусторонними мирами, тоже берет свое начало в «Деле» — в рассказе Ивана Сидорова о появившемся Антихристе.

«…Антихрист этот не то что народился, а уж давно живет и, видите, батюшко, уже в летах, солидный человек… Видите — служит, и вот на днях произведен в действительные статские советники — и пряжку имеет за тридцатилетнюю беспорочную службу. Он-то самый и народил племя обильное и хищное — и все это большие и малые советники, и оное племя всю нашу христианскую сторону и обложило: и все скорби наши, труды и болезни от этого Антихриста, действительного статского советника, и глады и моры наши от его отродия; и видите, сударь, светопреставление уже близко… а теперь только идет репетиция».

В этих словах — предчувствие и начало драмы. В «Смерти Тарелкина» она перейдет в мрачный фарс, репетиция станет действом. И тогда вдруг наступит прозрение: совсем не случайно «комедия-шутка» оказалась последним произведением Александра Васильевича. Он поставил точку в своем исследовании человеческой природы, совершив переход от комедии к драме, а затем и от драмы к фарсу.

Дальше пути не было.

Самая смерть, избранная Тарелкиным, носит характер не столько фантасмагорический, сколько логически-корыстный, как и весь образ жизни людей, среди которых Кандид Касторович обитает. «Решено!., не хочу жить… Нужда меня заела, кредиторы истерзали. Начальство вогнало в гроб!..

Умру. Но не так умру, как всякая лошадь умирает — взял, да так, как дурак, по Закону Природы и умер. Нет; — а умру наперекор и Закону и Природе; умру себе в сласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..» — таков монолог Тарелкина, открывающий «комедию-шутку».

И здесь, пожалуй, стоит вспомнить «Свадьбу Кречинского», эпизод, когда Михаил Васильевич в финале «наступает» на Расплюева, требуя не впускать Нелькина и пришедших с ним: «Пошел! Умри, когда приказываю.

Расплюев. Умри, умри! Михайло Васильевич! помилуйте! Разве это легкое дело умирать?»

А Тарелкин словно отвечает: да, легкое, когда делаешь это сознательно, с умом. Мало того — спасительное, сулящее немалую выгоду…

Выстраивая свою собственную смерть «наперекор и Закону и Природе», Тарелкин бросает вызов природе в двойном смысле: природе как натуре, природе как заведенному раз и навсегда устройству жизни.

В Послесловии к «Картинам прошедшего», как вы помните, приведены слова Гегеля («Wer die Natur mit Vernunft ansiecht, den siecht sie auch Vernunftich ап») и далее — русская поговорка: «Как аукнется, так и откликнется». На первый взгляд, русская поговорка выглядит почти как перевод немецкого изречения. Однако это не совсем так. А точнее — совсем не так.

«Кто с разумом взирает на природу, на того и она смотрит разумно», — гегелевские слова были поняты и в высшей степени оценены Сухово-Кобылиным как пример недостижимой разумности бытия. А рядом притулилась горькая ирония судьбы: «Как аукнется, так и откликнется». Тонкий стилист, умеющий чувствовать вкус слова, Александр Васильевич совсем не случайно и не по небрежности поставил один за другим два возможных вывода из всей трилогии.

Время тех, кто разумно взирал и на природу (Муромского, Нелькина), безвозвратно ушло; их разум «откликнулся» им в обществе, утратившем самое понятие здравого смысла. И гегелевская логика звучит издевательски, с откровенной насмешкой.

Здесь стоит, пожалуй, обратить внимание на два момента. Нельзя не заметить (об этом писали многие исследователи), как с возрастом менялся стиль писателя не только в его пьесах, но и в дневнике, письмах. Если в молодости Сухово-Кобылин писал несколько витиевато, то с годами этот способ изложения мысли остался лишь в философских штудиях Александра Васильевича, хотя и в них он старался порой приблизиться к разговорному языку; Подобный «перевод» Гегеля вполне вписывается в эту схему.

И еще: именно в «Деле» намечено, а в «Смерти Тарелкина» происходит как факт нарождение принципиально нового жанра отечественной литературы. Перед нами — трагический фарс, трагический балаган в почти очищенном виде. Тот самый жанр, что для литературы XIX столетия был необычен, нов и не приобрел последователей, а в веке XX особенно пришелся ко двору. Об этом мы еще поговорим подробнее.

Известно, что занятия философией постепенно привели Сухово-Кобылина от восторженного восприятия Гегеля к пересмотру некоторых его положений. Он создавал свою философию — «Неогегелизма», как сам ее называл. И след разочарования в идеалах юности угадывается в сопоставлении двух выводов, сформулированных немецким философом и русской народной мудростью.

Еще Л. Гроссман отметил, что «Сухово-Кобылин-драматург опрокидывает всю космогонию Гегеля. Стремление германского философа к завершающему и высшему синтезу, примирение противоречий, восхождение к идее абсолютного духа, развивающегося в виде мира, приводит к знаменитому утверждению, что „все действительное — разумно“. Как это противоречит философии сухово-кобылинского театра! Кажется, трудно придумать более полярную противоположность всему „дьяволову водевилю“ Варравиных и Расплюевых, чем гегелевский догмат о разуме, как основной сущности всех вещей… Все действительное безрассудно, жестоко и бессмысленно — вот краеугольный тезис той скрытой философии мироздания, которую категорически диктуют нам деяния Тарелкиных и мечты Кречинских».

Трилогия формировалась и развивалась параллельно с философскими штудиями Сухово-Кобылина, когда шло постепенное преодоление гегелианской философии, когда под давлением действительности (конкретной российской действительности) нарождалась новая философия, может быть, во многом «самодеятельная», но отличающаяся логическим построением и выстраданностью.

Е. Пенская справедливо отмечает: «Жанровая отчетливость „Трилогии“, на которой настаивал автор, безусловно, — последний результат многолетней работы с обществом, с собой, с материалом. И вместе с тем та нагрузка, та задача и сверхзадача, которую ставил автор — документально засвидетельствовать истину, собственную правоту и победу — добавляла принципиально новые качества. Жанр как бы переходил в иную категорию. Комедия, социально-психологическая драма и фарс перемешаны, взаимопроникают друг в друга. В этом свойстве жанра, может быть, главный залог целостности сухово-кобылинского театра и практическое, художественное воплощение теории».