который мог быть тут же в комическом плане рассказан. Можно было, если для этого были данные, сказать что-нибудь о том или другом зрителе, находящемся в зале, можно было спеть песенку. Некоторые из неаполитанских прологов похожи на знаменитые французские прологи Брюскамбиля — комедианта Бургундского отеля первых десятилетий XVII в., т. е. представляли собой разговорный фельетон на самые разнообразные темы, иногда очень вольный. Но пролог не может быть очень длинным. Вот он кончен. Исполнитель или исполнители уходят. Публика провожает их смехом и аплодисментами. Занавес — если он имеется — широко распахивается. Начинается спектакль.

Хотя создатели комедии дель арте все время как бы оглядывались на композицию «ученой комедии», они решительно приняли трехактный канон вместо пятиактного. Актеры нового театра были убеждены, что человеку трудно просидеть в театре столько времени, сколько тянется пятиактное представление. В этом решении заключались предпосылки того, что театр обратился к разработке закона сжатого, динамически насыщенного действия. Любой сюжет писаной комедии актеры научились втискивать в трехактный канон с тем, чтобы действие не только не теряло своей сюжетной содержательности, но вливало в него незнакомую литературному театру энергию. Количество актеров труппы комедии дель арте тоже установилось почти с самого начала. Их редко бывало больше, чем 12—13, и редко меньше, чем 9.

Существовало много игровых приемов, ставших тоже в большей или меньшей степени каноничными. Повидимому, появление на сцене, например, буффонных масок возвещалось различными восклицаниями. Вероятно, существовали определенные геометрические построения, в которые группировались находившиеся на сцене актеры. Известно, что заключительная сцена собирала всех актеров, участвовавших в спектакле, которые говорили последние слова, расположившись полукругом, лицом к зрителям, а затем уходили змейкой. В южных сценариях рекомендовалось сопровождать последние мгновения на сцене пением и всевозможными лацци. Особенно оживленно проходила сцена ночи, неизбежная в каждом спектакле, ибо сценарии установили также правило единства времени, т. е. двадцатичетырехчасовой канон. Перуччи останавливается на сцене ночи с особенным вниманием. В сцене ночи, говорит он, наши (он имеет в виду неаполитанских актеров) обыгрывают хождение «в потемках, ощупью, сталкивания, комические недоразумения, лазание по лестницам и другие немые действия, смешнее которых и в то же время правдоподобнее которых нельзя ничего себе представить». Сцена ночи часто давала новый оборот сюжету, который, когда «рассветало», продолжался с особенным подъемом. У северных актеров в этих случаях пускались в ход пистолетные выстрелы и всякая шумиха. Перуччи припоминает тут слова герцога Гиза, уверявшего, что итальянская импровизированная комедия кончается палочными ударами подобно тому, как испанская — танцами.

Для таких сцен были необходимы механика и машинерия, и им в спектакле постоянно находилось место, хотя, конечно, в этом отношении комедии дель арте было далеко до оперы и балета. Однако все-таки были и люки, и механизмы для подъема на воздух. Таков, например, трюк с письмом, которое темные силы мешают писать одному из влюбленных: у него то и дело взлетают на воздух то чернильница, то стул, то стол.

Южные маски. Рисунок Калло

Между актами иногда вставлялись интермедии. Они тоже были импровизированные и целью их было сделать комедию более смешной, когда, по мнению актеров, в пьесе недоставало комедийного или буффонного элемента. Интермедия чаще всего представляла собою веселую сценку, разыгранную буффонными масками, мало отличавшуюся от того, что делалось в испанском театре: она была только значительно короче. Непременным ее признаком были пляски и песни.

Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера иного искусства, чем от актера обычного литературного театра. В принципе даже современный нам актер тоже должен обладать и огромной тренировкою тела, и находчивостью, и послушным воображением, не говоря уже об искусстве дикции, декламации, мимики и т. д. Всему этому современного актера обучают в школах. Но на сцене все эти качества во всем их разнообразии применяются реже. От современного актера никто не требует акробатической ловкости, уменья прыгать и кувыркаться через голову. Для него не всегда обязательно уметь играть на гитаре и мандолине. Для актера же комедии дель арте все эти вещи были азбукою его ремесла. Мы просто не можем себе представить, чтобы актер комедии дель арте — любого возраста — не мог не только выскочить из окна на сцену, изображающую улицу, но и вскочить со сцены в окно, находящееся довольно высоко. Или пройтись колесом через сцену, или одним прыжком достать какой-нибудь отдаленный предмет. Но это еще не все.

Капокомико Эваристо Герарди, Арлекин, игравший и писавший во второй половине XVII в., преемник на сцене итальянской комедии знаменитейшего из всех Арлекинов Доменико Бьянколелли, говорит в предисловии к изданному им сборнику пьес его театра (1694): «Хороший итальянский актер — это человек, у которого есть нечто свое (qui a du fond); который играет больше с помощью воображения, чем с помощью памяти; который сочиняет в процессе игры все, что говорит; который может вторить находящемуся на сцене товарищу, т. е. который так хорошо сочетает слова и действия с его словами и действиями, что мгновенно подхватывает игру и движения, на которые тот его вызывает: настолько, что все верят, что они сыгрались заранее». Все это — форма, в которую было замкнуто искусство импровизации.

Спектакли были и комические, и трагические. Соотношение между ними неизменно менялось в пользу комедии: в сборниках Фламинио Скала и Локателли трагических сценариев значительно больше, чем в более поздних.

Что представлял собою спектакль по трагическому сценарию с буффонными масками, так называемый opera reggia? Разумеется, никакого сравнения с трагедиями испанского или английского Елизаветинского репертуара быть не может. Лопе де Вега и Тирсо да Молина, не говоря уже о Марло и Шекспире, могли потрясать, и мы знаем, как они потрясали своих зрителей. Спектакль же комедии дель арте по трагическому сценарию можно сравнивать с итальянской трагедией сенекианского направления (Спероне Сперони, Джиральди Чинтио). Трагедия ужасов, английская и итальянская безразлично, не потрясала, ибо была лишена идейной насыщенности. Она действовала только на фантазию. В еще большей степени это относилось к спектаклям комедии дель арте по трагедийным сценариям. К ним можно было применить ту уничтожающую характеристику, которой Л. Н. Толстой заклеймил произведения Леонида Андреева этого же стиля: «Он меня пугает, а мне не страшно».

Opera reggia со всеми своими ужасами должна была развлекать. Иначе зачем было сохранять в ней буффонных персонажей? Это не противоречило общему стилю комедии дель арте.

Совершенно по-другому и неизмеримо строже осуществлялось единство действия в комедии. И северные сценарии, более близкие к «ученой комедии», и особенно южные,