В США Миньон создала группу «Новые танцовщицы-дунканистки», которую сознательно ставила в один ряд (если не из-за формального, то из-за философского сродства) с другими компаниями радикального танца: «Эти группы выступают за то, чтобы искусство танца было пронизано общественным сознанием», – писала она в журнале New Theatre, где работала редактором отдела танцевальной критики. В 1934 году, делая обзор течений в революционном танце, Миньон утверждала:

Мыслящий танцор понимает, что искусство танца, чтобы его воспринимали всерьез, должно выражать силу живой действительности, и что эта действительность сможет стать оптимистичной, лишь превратив танец в союзника революционной идеологии.

Миньон считала, что «[дункановский] Танец, выражавший любовь, радость, свободу и глубокие чувства всего человечества», был революционным и при этом не нуждался в идеологическом содержании как таковом. «Новые танцовщицы-дунканистки» исполняли советские вариации на тему русских народных танцев, «советский цикл», а также танец, «прославлявший успехи коллективизации в Советском Союзе», под названием «Колхозники», а еще они выступили на митинге за признание СССР в нью-йоркском «Колизее» в Бронксе[473].

Но, как и сама Дункан, «Новые танцовщицы-дунканистки» вызывали неоднозначную реакцию публики. Некоторые критики сетовали, что они «недостаточно воинственны», или, хуже того, что они «чудовищно бездарные, нетренированные и неуклюжие». «Что могут дать миру острых конфликтов все эти дунканши с их плавными текучими линиями?» – задавался вопросом автор рецензии в мае 1933 года.

Новая танцовщица будущего

Полин Конер принадлежала к тому же поколению, что и Сигал, Соколова и другие видные представительницы движения революционного танца, но была связана с ними лишь по касательной. Она выросла в социалистической (в широком смысле) среде евреев-иммигрантов в Нью-Йорке. Конер, хотя и не обучалась специально дункановскому танцу, признавала, что в раннем возрасте испытала влияние Дункан. Балетному мастерству Конер училась у Михаила Фокина, большого поклонника Дункан, а еще она обучалась испанскому танцу у Анхеля Касино, известного в ту пору педагога. В семнадцать лет она гастролировала вместе с Мичио Ито, танцором из Японии, который сам испытал влияние Дункан, «Русских сезонов» и эвритмики Далькроза.

Полученное Конер эклектичное образование, ее экзотическая внешность (длинные темные волосы, смуглая кожа и выступающие скулы), а также поразительная приспособляемость быстро завоевали ей славу «этнографической» или «неоэтнической» танцовщицы. Она исполняла танцы, заимствованные из самых разных культурных традиций; многие ее представления имели дальневосточный колорит. Например, в «Наламани» (1930) она изображала индийскую принцессу, а в «Алтарной пьесе» (1930) – плясунью из яванского храма. Выбирая столь экзотичные танцы, Конер желала продемонстрировать собственную универсальность, или «способность изображать целый калейдоскоп Чужеземок»[474].

В 1932 и 1933 годах Конер в течение девяти месяцев училась и танцевала в Египте и Палестине, а годом позже отправилась в Советский Союз. Таким образом, в маршрут Конер вошли два самых популярных среди евреев 1930-х годов места паломничества. В первом полагалось гордиться своим еврейством, а во втором – освобождаться от тяжкого бремени, издавна взваленного на еврейские плечи: ведь теперь антисемитизм был там официально объявлен вне закона (хотя по-прежнему давал о себе знать). В Тель-Авиве Конер видела «молодых поселенцев из кибуцев – энергичных, загорелых, с закаленными трудом телами, с сознанием, отточенным всеми тяготами выживания: их глаза светились жизнью, а сердца излучали тепло… Все там дышало энтузиазмом, надеждой, прогрессом». Конер «ощущала себя трепетно-свободной, словно [она] сбросила невидимый слой кожи и гордилась своим еврейством»[475].

Конер получила приглашение в СССР после того, как там побывали ее родители и представили буклет, рекламировавший ее программу, в советское бюро, занимавшееся организацией концертов. Возможно, из-за того, что Конер прошла обучение у Фокина, чиновники с энтузиазмом отнеслись к ее портфолио и почти сразу же предложили оплатить ей билет в оба конца и подписать контракт на два месяца с выплатой отличного гонорара. В разгар Великой депрессии это предложение казалось настолько заманчивым, что в его реальность с трудом верилось. Кроме того, и многонациональный состав Советского Союза, и показная универсальность коммунистического интернационализма сулили Конер новые волнующие перспективы.

Ее завораживала сама мысль о том, что она попала в Россию («мне приходится щипать себя, чтобы поверить, что я нахожусь здесь на самом деле», – писала она вскоре после приезда). Дневник Конер дает представление о том, насколько живо она восхищалась Москвой:

Я уже привычно твержу, что без ума от Москвы… Это самое подходящее место для работы, для творческой мысли и для счастья. В красоту того, что я вижу, порой невозможно поверить[476].

Она приехала в Москву в декабре 1934 года, как раз к похоронам Сергея Кирова: прощание с ним она наблюдала прямо из окна гостиницы. Прибытие Конер в Москву именно в этот момент смотрится пугающим контрастом к тому похоронному шествию, которое Дункан, по ее словам, застала в Петербурге: ведь именно убийство Кирова послужило для Сталина главным предлогом для начала Большого террора. Если на глазах Дункан рождалась заря Русской революции, то Конер, сама того не понимая, сделалась свидетельницей первых признаков ее заката. Увидев краем глаза «печальное, но красивое зрелище» – длившееся пять часов многотысячное шествие людей, провожавших Кирова в последний путь, – она записала лишь: «Россия потеряла великого человека»[477].

Конечно, у Конер было много других поводов испытать волнение и восторг. В одну из первых своих недель в СССР она уже побывала в театре Мейерхольда: «Он способен из чего угодно, даже из пустяков, сделать хороший театр, – записала она потом. – Чувство движения у него потрясающее, синхронизация безупречная». В Клубе мастеров искусств она познакомилась с Мейерхольдом, кинорежиссером Всеволодом Пудовкиным и другими знаменитостями и выступала перед ними. Ее выступление имело большой успех.

На публичной премьере в Ленинграде, состоявшейся 1 января 1935 года, Конер довелось испытать нечто похожее на то, что однажды случилось и с Дункан. Свет не зажегся, и Конер запаниковала и отказалась танцевать. После получасовой заминки ей все-таки пришлось начать выступление.

Я чуть с ума не сошла. Я заставила себя пройти через это, внушив себе, что это новый эксперимент. Если мне удастся преодолеть все эти трудности, значит, мой танец – и без всегдашних театральных прикрас – нужен и успешен.

Оказалось, что на эксперимент она решилась не зря. «Люди кричали „браво“ так, что я едва не оглохла. Бис за бисом. Под конец я импровизировала, и это тоже прошло на ура». Конер не плакала от радости, как плакала Дункан в тот вечер, когда на сцене погас свет («Я слишком устала и расстроилась, у меня не осталось сил радоваться»), но этот опыт быстро научил ее ценить отзывчивую советскую публику.

На официальной московской премьере 17 января у Конер уже было все необходимое на сцене, и на сей раз она танцевала уверенно. Этот концерт тоже имел большой успех: «Я стала знаменитостью, обо мне говорит теперь вся Москва», – записала она в дневнике. Она еще несколько раз выступила в Ленинграде, и снова публика принимала ее очень хорошо. В Театральном клубе, куда могли попасть только артисты, и то по специальным приглашениям, войти в зал удалось только половине столпившихся у входа.

Под конец зрители хлопали так восторженно и энергично, что я чуть не расплакалась от радости. Когда артистом восхищаются другие артисты, победу можно считать по-настоящему большой[478].

Она посещала театральные и танцевальные представления, когда была возможность, но советские танцы чаще всего оставляли ее равнодушной – и подпитывали ее уверенность в том, что сама она способна предложить советским зрителям нечто уникальное и значительное. Конер видела, что представители национальных меньшинств исполняют свои народные танцы в традиционном стиле, и находила, например, «охотничий, утиный и шаманский» танцы «примитивными, но любопытными». Попытки же русских танцоров изобразить современную хореографию казались ей «плоскими» и лишенными «тонкости»[479].

В Ленинграде Конер посмотрела «Пламя