До Бубнова в его жизни промелькнула Алла Черносвитова, которая писала пряные, звучные стихи: они «всегда обращались к мужчине на вы и сверкали красными, как кровь, рубинами». С этой декаденткой, наслаждающейся «рубиновым угаром греха», а свою жизнь уподобляющей «легкому дыму папиросы Режи, надушенной амброй», связано посвящение Мартына в тайны пола, описанное с нарочитым обилием плоских подробностей: прожорливая неуловимая блоха в постели, напоминания мужа Аллы о необходимости мазаться прыщемором. На языке Аллы потные свидания в полдень именуются «заглянуть в рай», но рай этот такой же поддельный, как ее строки про пурпур шелков, вампирный рот и про то, что завтра «смешаются с песком красивые тела» (в авторском экземпляре отмечено на полях, что это выпад по адресу Георгия Иванова, самого талантливого из гумилевских учеников. Набокову хотелось отделить чтимого им поэта от продолжателей, внушавших раздражение).

И все-таки Мартын, стоя с Аллой на Акрополе или гуляя в ее обществе вдоль моря, у которого прилепилась жалкая гостиница для русских беженцев, чувствует дыханье майнридовской романтики. Сочинительница грешных сонетов, подарившая ему книжку стихов, воспевших «празднества плоти» и разукрашенных фигурами голых подростков, видится Мартыну (как в детстве виделась однолетка-кузина, предмет первых эротических грез) белокурой креолкой, тогда как сам он Морис Джеральд, тот, кто во «Всаднике без головы» обнял Луизу, восклицая: «Что может сравниться с таким лобзанием?» Знающим главные события набоковской юности, как они описаны в «Других берегах», не придется удивляться этой ноте: она постоянно сопровождает рассказ о Юрике Рауше. А с Юриком прежде всего — во всяком случае, биографически — сопрягалось для Набокова понятие подвига. Мартыну, несомненно, отданы какие-то черты кузена, проведшего свою краткую жизнь в «воинственно-романтической майнридовской грезе», как отдано ему многое из жизненного опыта самого автора: детские впечатления от Биаррица, бегство в Крым после большевистского переворота, университетские годы в Кембридже. Даже место в воротах студенческой футбольной команды.

Однако у Набокова все это было приготовлением к главному делу жизни, к писательству, тогда как Мартын не художник. Что-то родственное художественному инстинкту у него пробуждается лишь под самый конец романа. А сферой приложения творческого дара будет не искусство, но реальная жизнь, выстраиваемая (так, во всяком случае, хочет верить герой) по законам сюжета, который объективно совпадает с гумилевским: путь, стремленье, героика.

Заглавие «Романтический век» вовсе не означало, что будет апология эпохи, воссозданной в повествовании (возможно, Сирин и отказался от него из опасения, что его воспримут как некий гимн времени, которое он описывал). Но и у Гумилева «Романтические цветы» не означали только томления по голубому цветку романтиков, столетием раньше заявивших о себе как о новой школе и новом духовном явлении. Иннокентий Анненский сказал о книжке, что она «отразила не только искание красоты, но и красоту исканий». Гумилев ответил благодарственным письмом, где есть важное уточнение: «Вы увидели… ту иронию, что составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги». Красота, искание, ирония — лад и строй «Подвига» определяются этим сочетанием столь же точно, как тональность гумилевских стихов.

Другим рабочим названием «Подвига» было «Воплощение», то есть осуществление личности. Этот мотив, оставшийся в романе одним из центральных, побуждает толковать «романтический век» не только как детскую («майнридовскую») грезу, не как продолженные в жизнь мраморные сны с древнегреческими жрецами, о которых захлебываясь рассказывала Алла Черносвитова, но как героику: когда для этого есть воля и за разговорами о «послевоенной усталости» не пропало понятие чести. Гумилев, улыбающийся в минуту расстрела — он умрет с сознанием своего бесконечного нравственного превосходства над палачами, — это, конечно, романтический век без кавычек, выразивших скепсис (и недаром такой же образ появится в «Даре», передающем самые сокровенные мысли Набокова: Федор пытается вообразить последние минуты отца, которого, очень вероятно, казнили красные, и отец видится ему презрительно улыбающимся, когда уже наведены стволы). Одна из неочевидных отсылок к Гумилеву в «Подвиге» (но, пожалуй, самая важная) подразумевает стихотворение 1918 года «Я и вы»: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще».

С Мартыном, по всей очевидности, именно это и происходит после его поступка, который для кого-то непостижимая странность, для кого-то явное безумие, но для автора все-таки подвиг, какие бы при этом ни делались оговорки. «Что за ерунда, — размышляет бывший университетский товарищ героя, узнав о намерении Мартына перейти латвийскую границу, чтобы наведаться, пусть всего на один день, в бывшее отечество. — Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембридже, пока у них была гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж. Морочит ли он меня или нет?» Как выясняется, не морочит, и на последней странице романа Дарвин, кембриджский повеса, ставший крупным журналистом, отправляется подготовить мать Мартына к страшному известию, которое, видимо, поджидает ее со дня на день.

Побуждения, которые привели к этому странному выбору, так и остаются в романе непроясненными, однако они очень понятны, если помнить о гумилевском сюжете, незримо направляющем ход действия. Отец Сони Зилановой, которую Мартын одно время считал своей невестой, — он прирожденный общественный деятель из тех, кого называют передовыми, — недоумевает: «Кто бы мог предположить. Юноша уравновешенный, солидный… Просто, вы знаете, не верится, тут какой-то подвох…»

Зиланову и людям его круга не пришлось бы ничего объяснять, будь тут те же мотивы, что в истории князя Павла Долгорукова, в прошлом баловня судьбы, который на Западе бедствовал, тосковал и в конце концов решил — а было ему уже за шестьдесят — незаконно вернуться в Россию, одевшись странником и отыскав по карте места, где меньше риска натолкнуться на пограничный патруль. Затея эта плохо кончилась: летом 1927 года пришлось писать некролог. Его автор А. Тыркова-Вильямс утверждала, что решение князя «не было ни жестом отчаяния, ни донкихотством… Многие пожимали плечами, считая это безумием фантастической души, уставшей от эмиграции. На самом деле издали почуял он, что опять глухо, но неуклонно нарастают в России какие-то освободительные силы, что опять настала пора, хотя бы ценой подвига и жертвы, пробуждать в запуганных людях человеческое достоинство и политическую волю. Он знал, что пример убедительнее слов».

Однако Мартын не думает ни о политике, ни о заразительном примере. Приманивает героя не иллюзия пробуждения запуганных, а какие-то неясные огни, «звавшие его еще в детстве», и воспоминание о платформах среди чернеющих кустов, и раз за разом выплывающий из непостижимых глубин памяти образ: «лес и вьющаяся в нем тропинка… какие большие деревья!» Картина с тропинкой в лесу висела над его постелью в детстве, а на первых же страницах книги говорится, что Мартын «спрашивал себя, не случилось ли и вправду так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь». Круг замыкается, когда Дарвин тропинкой через лес идет на швейцарскую виллу сообщить госпоже Эдельвейс о случившемся.