этой оптической иллюзией сделать изображение еще более реальным? По-моему, они столь же далеки от понимания настоящей проблемы, как и их предшественники из другого поколения, которые прикрывали «артистичной» размывкой свои анекдоты»[7].

Форма и сюжет

В рамках непостановочной фотографии можно выделить еще одно крупное направление – сюжетную, или жанровую фотографию. Как следует из названия, она отдает приоритет сюжету, утверждая его даже вопреки художественной форме; сюжет при этом понимается в житейском смысле – как история персонажей, разворачивающаяся на глазах у фотографа. Такое понимание сюжета фотография унаследовала у живописи – вспомним картины П. Федотова «Свежий кавалер» или «Сватовство майора».

Илл. 11. Павел Федотов. «Свежий кавалер – утро чиновника, получившего первый крестик». 1846.

Заметим, однако, что Федотов, как это показал С. Даниэль в своей книге[8] «Искусство видеть» [{8}], при всей очевидной сюжетности своих картин к художественной форме относился очень трепетно. И это понятно: реальные истории разворачиваются во времени, а картина или фотография может дать не более, чем один временной срез; и если художник или фотограф не хочет прибегать к излюбленной форме репортажного повествования – серии из нескольких изображений – то ему не остается ничего другого, как намекнуть на развитие истории во времени изобразительными средствами.

Картина П. Федотова (Илл. 11) – прямой пример такого изложения сюжета: рассмотрев детали, которыми художник заполнил – а точнее, перенасытил – картину, мы можем представить себе и то, что происходило ночью, и предшествующим днем, и даже несколькими месяцами ранее (на что недвусмысленно указывает округлившийся живот прислуги «кавалера»). Но вряд ли Федотов остался бы в истории искусства, если бы он ограничился просто рассказом. С. Даниэль отметил, что Федотов использовал целый набор изобразительных приемов академического искусства, одновременно эти приемы пародируя:

«Вполне очевидно, что картина не сводится к прямому повествованию: изобразительный рассказ включает в себя риторические обороты. Такой риторической фигурой предстает прежде всего главный герой. Его поза – поза задрапированного в «тогу» оратора, с «античной» постановкой тела, характерной опорой на одну ногу, с обнаженными ступнями. Таков же его излишне-красноречивый жест и стилизованно-рельефный профиль; папильотки образуют подобие лаврового венка… Восприятие двоится: с одной стороны, мы видим перед собой комически-жалкое лицо действительной жизни, с другой стороны – перед нами драматическое положение риторической фигуры в неприемлемом для нее «сниженном» контексте… Таким образом, значение изображения не сводится к значению видимого: картина воспринимается, как сложный ансамбль значений, и это обусловлено стилистической игрой, совмещением разных установок» [8].

Таким образом, живописи, искусству по своей природе визуальному, даже в наиболее «сюжетном» своем проявлении не удалось сохранить чистую повествовательность. Так же и фотография становится художественной тогда, когда она преобразует сюжет, пользуясь для этого арсеналом визуальных средств, а именно – взаимодействием форм и линий; в противном случае она остается фотографией объекта – только в роли объекта при этом выступает некая произошедшая в реальности история.

В ХХ веке стало очевидно, что понимание сюжета как реальной истории не является единственно возможным. В художественной фотографии оно уступило место другому, предложенному АКБ:

«Смысл фотографирования состоит не в том, чтобы собирать на пленку все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса; важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет. В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире…» [2].

Итак, для АКБ сюжет в фотографии определяется («провоцируется») формой, а не наоборот. Это значит, что, во-первых, под сюжетом он понимал не столько ту «историю», которая имела место в действительности, сколько ту, которая возникла на фотографии (как это происходит – мы покажем в следующих разделах); а во-вторых, в основе этой истории все же должны лежать «концентрированные глубокие отношения к реальности».

Приведенная выше цитата выражает самую суть непостановочной художественной фотографии. Не копировать сюжеты из жизни, но выбирать и создавать их, следуя подсказке художественной формы; создавать не произвольные сюжеты, но только те, которые присущи этой реальности, то есть те, которые наиболее полно выражают самые основные ее свойства.

Мысль, выраженная художественными средствами, способна произвести неизмеримо большее воздействие, нежели та же мысль, высказанная «в лоб». Поэтому, в частности, так тесно сплетены форма и сюжет в творчестве настоящих репортажных фотографов. Самый известный тому пример – агентство «Магнум», фотографии которого уже 60 с лишним лет являются эталоном одновременно и репортажа, и художественности.

«Лично я больше верю в социальную совесть художников, умеющих блестяще и с большим мастерством использовать взаимодействие пространства и цвета, нежели тех, кто способен выражать лишь свои социально благочестивые чувства...»

– это сказала американская художница-абстракционистка Элен Франкенталер.

О постановочности, художественности, и фотографичности

Илл. 12. Хельмут Ньютон для "Vogue", 1975

Ранее уже упоминалось имя Хельмута Ньютона – мастера постановочной, эротической и модной фотографии. Творчество Ньютона и коллег лежит за границами нашей темы; но мы можем привести в этом разделе еще одну его фотографию, как замечательный пример художественной постановки.

Наверное, у читателя уже возникал вопрос – а что, собственно, плохого в постановке? И зачем художественной фотографии вообще какая бы то ни было связь с реальностью? И, если мы только что решили, что нужно уметь видеть «стекло, а не сад», – то какая нам разница, каким образом получены узоры на стекле? Нас ведь не интересует, например, в какой мере являются «постановкой» картины Мане или Матисса…

На это можно ответить – ничего плохого в постановке нет, просто существуют разные жанры художественной фотографии со своими плохо совместимыми идеалами и представлениями о художественности («я не занимаюсь «сфабрикованной», постановочной фотографией» - говорил Брессон [1]). Но можно также и показать, что эти жанры не одинаково фотографичны.

Понятие «фотографичности» довольно туманно и плохо определено. Тем не менее, интуитивно ясно, что такое понятие должно существовать; в частности, оно должно как-то обрисовывать отличие фотографии от других «двумерных» видов изобразительного искусства – живописи и графики.

Это